Si vous travaillez avec ne serait-ce qu'une seule autre personne sur votre projet vidéo, vous devez avoir une compréhension de base du jargon afin de pouvoir communiquer vos besoins. Le premier emploi qu'un stagiaire du département caméra décroche généralement est celui de prise en main. Les poignées sont les techniciens de l'équipe qui se bousculent entre "le camion" et le plateau avec des gants de travail qui sortent de leurs poches arrière, s'assurant que le DP (directeur de la photographie) obtient le bon appareil, gel, gréement de caméra, canevas, filet, diffusion , moitié bleu, extension, monture ciseaux, poignée alligator, réflecteur, peu importe, et maintenant, sinon plus tôt.
Je le veux "Cowboy"
Le jargon du département caméra est le langage d'une tribu unique sur un plateau de tournage. Il ne faudra pas longtemps avant que même la dame du thé sache ce que signifie "Allons-y cowboy ," (cadrez la photo au niveau de l'étui) ou "Je veux une mise au point peu profonde" (avec un arrière-plan doux). Cela signifie-t-il qu'en tant que réalisateur, vous devez suivre le rythme de la maîtrise du contrôle de l'image par le DP et commencer à parler en f-stops ? Pas du tout, c'est leur travail. Cela ne signifie pas non plus que vous devez impressionner votre directeur de la photographie avec votre connaissance et votre enthousiasme pour l'équipement. Les DP préfèrent que les réalisateurs se concentrent sur le scénario, les acteurs et l'action.
Mais en vérité, une narration visuelle efficace dans un film relève de la responsabilité collective du réalisateur et des artisans des départements caméra et art. Dans la production cinématographique et vidéo, lorsque l'on se réfère au chef du département caméra, ces termes sont généralement compris comme étant interchangeables :caméraman/femme de film, directeur de la photographie, caméraman/femme d'éclairage et le plus souvent directeur de la photographie (DP ou DOP). On s'attend à ce que les directeurs de la photographie soient plus que des placeurs de caméras, des changeurs d'objectifs et des déménageurs de caméras. Les DP les plus appréciés sont des consultants visuels qui peuvent exécuter la direction de la caméra du réalisateur pour obtenir l'effet émotionnel souhaité d'une scène. Les catégories de base de la direction de la caméra incluent le mouvement , se concentrer , angle , vitesse et composition .
Le déplacer
C'est presque trop évident à dire, mais l'un des principaux objectifs de la photographie cinématographique est le mouvement. Un mouvement de caméra bien exécuté est un puissant outil de narration qui améliore non seulement l'expérience visuelle d'une scène, mais également son impact émotionnel.
- Si vous souhaitez un mouvement vertical de la caméra, demandez une prise de vue "grue vers le haut" ou "grue vers le bas".
- Les directives relatives au mouvement latéral de la caméra sont exprimées par "camion à gauche" et "camion à droite".
- Un "contre-mouvement vers l'action" est un mouvement latéral dynamique dans lequel la caméra glisse à contre-courant de l'action, accélérant le rythme d'une prise de vue.
- Pour le mouvement de la caméra d'avant en arrière (le long de l'axe z), demandez un "dolly in" ou un "dolly out". "Leading" est un travelling où la caméra dirige l'acteur, filmé de face. Un "suivi" est un travelling ou un "tracking" où la caméra suit l'acteur par derrière.
- Peut-être que vous voulez juste un petit mouvement de chariot pour un effet dramatique, "pousser vers l'intérieur" et "pousser vers l'extérieur" sont les directions.
- Un réalisateur qui veut que quelque chose soit tourné "sur le mag" ou "sur la perche" demande que l'orientation de la caméra soit alignée sur l'axe de l'action.
Concentration critique
La mise au point est une autre exigence cinématographique évidente. La mise au point sélective dirige l'attention vers l'endroit où le réalisateur le souhaite dans le cadre.
- Si vous voulez être doux sur le centre de l'attention dans le plan, demandez un simple "in" ou "out".
- La "mise au point fractionnée", également appelée "mise au point en rack", est obtenue en "tirant" la mise au point d'un objet à un autre, du premier plan à l'arrière-plan ou l'inverse.
- La "mise au point peu profonde" est généralement prise avec un "objectif long" (zoom avant). Peu profond, car seule une courte profondeur de champ sélective attire l'œil sur l'objet ou la personne important dans la prise de vue, tandis que les éléments de premier plan et d'arrière-plan restent flous ou flous.
- Lorsqu'un réalisateur veut filmer une scène "deep focus", il demande que tout soit net, de l'objet le plus éloigné du plan à l'élément le plus proche de la caméra, de l'arrière vers l'avant. Les techniques innovantes de Gregg Toland lui ont permis de réaliser le film ultime en profondeur, Citizen Kane.
Pêcher pour la meilleure vue
Les angles figurent dans le langage de la direction de la caméra de deux manières très différentes. L'un concerne le placement de la caméra, l'autre l'optique de l'objectif.
- Si vous voulez que l'appareil photo regarde vers le bas sur un sujet ou sur une scène, demandez simplement un angle "élevé" pour une vue à vol d'oiseau. Si vous voulez que la caméra lève les yeux vers un personnage pour cette vue puissante et dominante, demandez un placement "en contre-plongée" de la caméra.
- Mais lorsqu'un réalisateur veut utiliser l'objectif pour un angle de vue spécifique, il demandera au DOP de le filmer en "télé", en zoom avant, ou en "large" avec l'objectif en zoom arrière. Les prises de vue zoomées ou "télé" sont bonnes pour un look doux où l'arrière-plan est flou. Les prises de vue "larges" ont généralement une grande profondeur de champ et tout est mis au point.
- Lorsque les réalisateurs veulent que la caméra adopte le point de vue d'un personnage, ils demandent un "POV". Ceci est également connu sous le nom de caméra subjective. Un exemple est la vue du tireur vers le bas du canon de l'arme ou la vue à travers une paire de jumelles.
Devenir grincheux
"Undercrank" et "overcrank" sont des termes cinématographiques datant du début du cinéma lorsque les caméramans manivaient le film à la main à travers la porte de la caméra. Le lancer plus rapidement (overcranking) que la vitesse normale (à l'époque 16 ips) produisait un ralenti lors de la lecture sur un projecteur à vitesse normale. Un démarrage plus lent (undercranking) produit un mouvement accéléré.
Le contrôle des cadences de film est arrivé avec des moteurs à vitesse variable sur les appareils photo argentiques, ce qui a permis aux opérateurs de régler précisément la vitesse du film et l'iris selon les besoins.
Composition
La composition peut concerner la conception du plan. Où est l'accent ou le poids, et qu'est-ce que le réalisateur veut que le public regarde ? La composition est-elle agréable ?
- Le langage ici portera sur "voulez-vous qu'il soit équilibré, déséquilibré" et sur la quantité d'"espace négatif" (espace vide autour des formes) à inclure dans une composition.
- Ou, la composition peut concerner la variété de tailles de plans nécessaires à la couverture.
- Lors de la commande de plans de plus grande taille, le réalisateur utilisera les conventions familières du langage cinématographique :plan large, plan moyen, gros plan moyen ou tête et épaules. Tournant une conversation de deux personnages à travers la table, le réalisateur peut demander un "maître" où nous voyons les deux personnes jouer l'action principale d'une scène entière.
- Les plans de couverture incluront des plans "par-dessus l'épaule" des deux personnages pendant qu'ils répètent la scène. Pour les prises de vue par-dessus l'épaule, les options "propre" ou "sale" (avec ou sans premier plan) peuvent être utilisées.
- Très probablement, le réalisateur demandera également des "gros plans de réponse" où chaque acteur interprétera la scène une fois de plus, cette fois dans une composition plus étroitement encadrée.
- Un exemple de "gros plan extrême" est lorsqu'un œil remplit tout le cadre.
La narration visuelle est une collaboration
La narration visuelle concerne l'ambiance et le ton que le réalisateur souhaite atteindre pour soutenir le contenu dramatique d'une scène. Et le DOP le lui donne. Le DOP concevra le plan et le réalisateur répondra à l'interprétation visuelle du scénario ou du storyboard du réalisateur.
La narration visuelle est plus efficace dans un film lorsque le réalisateur et le DOP sont des collaborateurs, essayant tous deux d'obtenir le look et sensation d'un film. La célèbre relation sur le plateau entre la légende de la concentration profonde Gregg Toland et le réalisateur prodige Orson Wells me vient à l'esprit. Comprendre le contenu émotionnel de chaque scène est probablement plus important que d'être capable de comprendre le bavardage sur le plateau, même si c'est un bon début.
Peter Biesterfeld est réalisateur de documentaires, écrivain indépendant et professeur de production documentaire.