Nous avons rencontré le DP de "Tales By Light" de Netflix pour parler de son approche du tournage d'une docu-série primée sur la faune et l'impact humain.
En 2014-2015, le réalisateur, producteur et directeur de la photographie primé au niveau international Abraham Joffe ACS a créé les superbes docu-séries en six parties Tales by Light . La série parcourt le monde «capturant des images indélébiles de personnes, de lieux, de créatures et de cultures sous de nouveaux angles jamais vus». Il a suivi avec Big Cat Tales , une série sur la vie des lions, des léopards et des guépards dans la réserve du Masai Mara au Kenya.
Voici ce qu'il avait à dire sur la cinématographie et le travail.
Premium Beat : Abraham, comment avez-vous commencé en tant que directeur de la photographie ?
Abraham Joffe, ACS : Le cinéma a toujours été mon premier amour. Je n'ai jamais eu l'intention de devenir réalisateur ou producteur, en soi - j'ai juste adoré créer des images et tourner. Quand j'étais adolescent, mes parents voyageaient à travers l'Australie, écrivant des livres sur les personnages fascinants qu'ils rencontraient. Ainsi, pendant cette période, j'ai assisté à des centaines d'interviews et j'ai été exposé à la beauté du monde naturel. Je pense que ces années ont insufflé en moi une curiosité pour les histoires humaines, et l'environnement.
J'ai été inspiré par le cinéaste pionnier de la faune Malcolm Douglas. Je me souviens avoir rencontré Douglas quand j'avais environ 12 ans, et pendant plusieurs années après, je lui ai envoyé les projets sur lesquels je travaillais. Un jour, il m'a demandé si je voulais être caméraman pour sa prochaine série d'aventures. J'ai dit oui, puis j'ai passé les mois suivants à voyager et à tourner avec lui dans les lointaines Kimberleys en Australie occidentale. J'avais alors 19 ans et toute cette expérience a solidifié ce que je voulais faire pour le reste de ma vie. Vivre et capturer la vie dans son extrême, et la partager avec les autres.
PB : Quelles expériences vous ont amené à créer votre série Netflix, Tales by Light ?
AJ : Dans les années qui ont suivi mon travail avec Malcolm Douglas, j'ai eu d'autres expériences de tournage en Australie et mes premiers tournages en Afrique. C'est alors que Canon Australie m'a approché pour tourner une série de courts reportages sur certains de leurs maîtres Canon. C'était à l'origine censé être une interview de tête parlante, avec quelques-unes de leurs meilleures photos, superposées. Mais, j'ai pensé plutôt que de simplement montrer leur travail, pourquoi n'irions-nous pas photographier ces photographes, sur le terrain ?
L'un des premiers photographes que nous avons suivi était Darren Jew, un photographe sous-marin de renom, qui tournait une série sur les baleines à bosse aux Tonga. J'ai donc demandé à Canon de rejoindre Darren et de le filmer en train de faire son travail de jour. C'était dans les jours précédant l'explosion de DJI, j'ai donc travaillé avec un opérateur de drone hexacoptère expérimenté. Ainsi, nous avons également pu capturer ces incroyables photos aériennes.
Canon a adoré la pièce et j'ai été invité à présenter le film à l'Opéra de Sydney, pour l'un de leurs événements. Ensuite, je me suis retrouvé face à face avec le directeur de Canon Australie, et je lui ai proposé d'étendre ce concept à une série télévisée pour la télévision australienne. À mon grand étonnement, ils ont adoré l'idée et la série a avancé. Finalement, nous l'avons eu devant Netflix, et ils l'ont récupéré.
S'il n'y avait pas eu de projets passionnés - juste aller là-bas et le faire, et ne pas courir après l'argent - ce succès ne se serait pas produit. J'avais la passion de raconter ces histoires. Je pense que cela a déteint sur les bonnes personnes - des personnes qui ont finalement été en mesure de le financer.
PB : Contes par la lumière se déroule dans de nombreux endroits fascinants et éloignés du monde entier. Comment structurez-vous vos journées de tournage ?
AJ : Cela dépend beaucoup du sujet et du lieu. Mais il existe des processus courants.
En ce qui concerne les incontournables, nous nous assurons d'avoir suffisamment de piles et de cartes pour une journée entière de prise de vue - c'est très important. Une chose qui nous limite à la "brutalité" de nos déplacements, c'est que nous avons besoin d'électricité la nuit. Cela dit, nous sommes allés dans des endroits assez éloignés, comme le fleuve Sepik en Papouasie, en Nouvelle-Guinée. Nous avons travaillé sans électricité pendant trois semaines, dans des huttes en herbe, le long de rivières infestées de moustiques.
Lorsque nous touchons le sol sur place, nous avons déjà fait beaucoup de recherches et de préparation. Lors d'occasions spéciales, où nous travaillons avec des talents de haut niveau, comme dans le cas de S3.E1. :"Children in Need, " où nous voyageons avec Orlando Bloom à travers le Bangladesh - nous allons en fait faire un repérage, à l'avance. Je crois en l'adage selon lequel rien qu'en arrivant sur place (et en étant préparé), vous y êtes à 80 %.
Nous maximisons environ trois semaines – ou 21 jours – de temps de tournage, pour une seule période de tournage. Chaque jour, nous nous levons tôt pour capter cette lumière du petit matin, et nous poursuivons souvent la lumière, en fin de journée. Cela est particulièrement vrai lorsque vous travaillez sur des photos d'animaux sauvages. Lorsque nous travaillons dans le Masai Mara (S2.E1.), nous aimons en fait être sur place et tourner dans la lumière de l'aube. Donc, ce petit peu de lumière avant que le soleil ne se lève. Cela signifie que nous sommes debout et essayons de localiser la faune dans l'obscurité.
Une double sauvegarde se produit toujours à la fin de la journée - de retour à l'hôtel, au motel, à la tente ou à la cabane. Nous pouvons parfois enregistrer jusqu'à 2 To de données par jour. J'exécute des ordinateurs portables doubles sur deux SSD distincts, juste pour brouiller toutes les données que nous filmons. Bien sûr, c'est toujours un plus quand on a un data wrangler dédié sur le plateau, mais ce n'est pas toujours le cas. Nous avons également utilisé un NAS sur certains tournages, qui est capable d'extraire des données assez rapidement.
PB : À la fin des journées de tournage, est-ce que vous et votre équipe révisez les rush ?
AJ : J'adorerais, mais la plupart du temps, nous n'avons tout simplement pas le temps. Pour moi, j'ouvrirai quelques plans juste pour vérifier d'éventuels problèmes, comme les points de capteur. Je vais également écouter rapidement notre audio de ce jour-là.
PB : Quelle est la taille de votre équipe de production pour une docu-série comme Tales By Light ?
AJ : En règle générale, notre équipe est composée de 3 à 4 personnes. J'aime travailler avec des prédateurs :des cinéastes polyvalents qui peuvent opérer, faire tourner le son, piloter le drone, etc. J'aime travailler avec eux parce que vous pouvez vous adapter, vous pouvez vous diviser en petits groupes, si nécessaire. C'est bien parce que cela nous permet de rester petits et de faire profil bas. Souvent, nous tournons dans des zones sensibles qui ne peuvent pas supporter des productions à grande empreinte. C'est aussi moins intimidant pour nos sujets. Sans parler des économies de coûts, par emplacement, d'avoir une équipe plus petite. Nous le gardons décontracté, agile et respectueux. Notre objectif principal est de laisser ces lieux en meilleur état que nous ne les avons trouvés.
PB : Il y a tellement de moments incroyables capturés dans Tales By Light . Je pense en particulier à S1.E2. :"Himalaya", où vous et votre équipe suivez Rich I'Anson, alors qu'il entre dans un monastère bouddhiste. Comment vous et vos opérateurs répartissez-vous la couverture de vos sujets et lieux ?
AJ : L'objectif final pour moi est de trouver un équilibre entre les plans de beauté – les gros plans, les plans de héros – et ce que j'appelle la «couverture doc graveleuse», où vous êtes dans la scène et laissez-la se dérouler au fur et à mesure. Dans Contes par la lumière nous essayons de créer quelque chose qui soit visuellement saisissant, qui rende justice aux lieux, tout en filmant des événements réels et en essayant de documenter ce qui se passe.
Dans la scène où Rich entre dans le monastère, nous avons certainement filmé cela plusieurs fois. Dans une scène comme celle-là, je commencerais généralement par le drone, surtout s'il y a une chance que la scène change de continuité (c'est-à-dire que les moines vont et viennent, les villageois peuvent entrer et sortir, le temps peut changer, etc.). Après cela, j'intervenais et je prenais quelques photos de suivi sur le cardan.
Donc, en général, je vais commencer large et ensuite aller pour des plans plus rapprochés. Lorsque vous photographiez des animaux sauvages, c'est parfois le contraire.
PB : Y a-t-il des épisodes, en particulier, où vous avez trouvé un bon équilibre entre les plans cinématographiques et la couverture documentaire plus sérieuse ?
AJ : Saison 3, épisodes 1 et 2 :"Children in Need" étaient de bons exemples de la façon dont nous avons pu combiner ces cinématiques fortes avec un réalisme plus réaliste. Cela a été réalisé grâce à la façon dont nous avons structuré notre calendrier de tournage. Dans ce scénario, nous sommes en fait arrivés au Bangladesh, quelques jours avant Orlando Bloom. Pendant le temps qui a précédé son arrivée, nous sommes allés filmer des interviews avec certains des enfants, et nous avons également filmé la couverture de leur quotidien. Le tournage nous impliquait d'aller dans ces usines où les enfants travailleurs souffraient dans des conditions épouvantables. On n'avait pas le droit d'y rester longtemps, mais quand on y était, on tirait très fort. Nous n'avions pas à nous soucier de la présence d'Orlando :nous pouvions nous concentrer à 100 % sur l'obtention de visuels de qualité.
Quelques jours plus tard, nous sommes revenus avec Orlando. Au cours de ce tournage, nous avons pu nous concentrer uniquement sur la couverture de style documentaire (c'est-à-dire les réactions d'Orlando à l'environnement, etc.) Si nous n'avions prévu qu'une seule visite pour assommer à la fois la couverture documentaire et nos cinématiques fortes, nous aurions probablement pas pu faire les deux.
PB : Quelles approches adoptez-vous pour éclairer vos sujets ?
AJ : Nous utilisons la lumière naturelle pour la plupart de nos travaux. Sur le terrain, nous ne faisons pas beaucoup d'interviews éclairées. Cela dit, nous pensons toujours à la lumière. Nous utilisons des réflecteurs, nous utilisons des cutters, des canevas. Parfois, nous éteignons les lumières, si nous filmons des intérieurs. Si nous sommes dans des véhicules, nous positionnons le véhicule de manière à tirer le meilleur parti de la lumière.
PB : Dernière question, Abraham. Depuis la première saison, quelle a été votre plus grande leçon du tournage de Tales By Light ?
AJ : Une chose que nous voulons toujours faire est de filmer avec le meilleur capteur, avec la meilleure optique. Mais, si c'est au détriment de notre mobilité, ce n'est pas bon. Je pense que j'ai opté pour plus de flexibilité. Si on ne s'enlise pas avec un énorme rig, la production va être plus riche du fait de l'amélioration de la couverture, et donc de l'histoire.
Au fur et à mesure que la série progressait, j'ai commencé à préférer les configurations les plus légères et les plus méchantes. Je pense que c'est particulièrement important pour le travail documentaire.
Pour en savoir plus sur Tales By Light , Histoires de grands félins , et les autres œuvres primées d'Abraham, consultez www.untitledfilmworks.com.au.
Toutes les images via Untitled Film Works.