Gregory Middleton partage quelques histoires en coulisses sur la cinématographie derrière Watchmen, ainsi que quelques idées pour les cinéastes en herbe.
Nous avons rencontré le brillant directeur de la photographie Gregory Middleton, qui était l'œil derrière les épisodes les plus puissants de cette saison de Watchmen de HBO. . Si vous n'avez pas regardé, vous manquez certains des contenus les plus convaincants actuellement sur le petit écran.
Voici ce qu'il avait à dire.
(Attention :SPOILERS à venir.)
Premium Beat : Quels types d'appareils photo, d'ensembles d'objectifs et d'autres équipements avez-vous utilisés sur Watchmen ? ?
Gregory Middleton : J'ai rejoint l'émission sur l'épisode deux, après que le pilote ait été abattu. Je suis resté sur le même type de caméra qu'ils ont utilisé sur le pilote, qui était un mini Alexa. C'était notre caméra principale.
Donc, nous en avons transporté deux, et j'ai changé un peu notre ensemble d'objectifs, et nous avons expérimenté quelques formats différents. Nous avons tiré 178 sphériques et j'ai utilisé des nombres premiers Cooke S5. Nous avons également réalisé une petite sélection d'objectifs anamorphiques, principalement pour pouvoir avoir une mise au point plus sélective et modifier un peu la mise au point en arrière-plan pour certains types de prises de vue.
Nous essayions vraiment de mettre l'accent sur le type de nature graphique dans la composition et de prendre certains éléments de la bande dessinée - l'utilisation de la mise au point sélective était un bon moyen de le faire. Nous avons également emporté des dioptries coulissantes qui nous permettent de défocaliser sélectivement des zones du cadre ou d'augmenter sélectivement la distance de mise au point et peut-être avoir un grand objet au premier plan ainsi qu'une personne en arrière-plan.
Un bon exemple est Old Man Will dans le deuxième épisode, quand il est interrogé par Sister Night, et elle prend les pilules de mémoire. Vous ne savez pas encore de quoi il s'agit à ce moment-là, et elle les met sur la table au premier plan.
Vous avez une belle photo de lui et des pilules, et il demande de récupérer ses pilules et explique ce qu'elles sont, et elles sont toutes les deux au point. C'est vraiment un style de bande dessinée de roman graphique – tout dans le roman graphique est évidemment net parce que tout est mis au point de la façon dont il est dessiné. Nous voulions pouvoir entrer et sortir sélectivement de ce type de look. C'est donc essentiellement l'origine de l'ensemble d'objectifs. Tout le reste est assez standard - les types d'outils habituels.
PB : Passons à la pré-production. L'épisode 6, "Cet être extraordinaire", est une expérience fluide, linéaire et homogène. L'épisode regorge d'oners et de transitions incroyables. Comment avez-vous procédé pour bloquer ces tirs ?
GM : Nous avons essayé de tout faire en direct. Une grande partie de la pré-production de cet épisode consistait à planifier toutes ces transitions et à concevoir tous ces plans très élaborés. Vous ne pouvez pas les inventer le jour même et avoir le moindre espoir de les exécuter correctement. Certains d'entre eux impliquent, vous savez, des signaux d'éclairage à 360 ° et des choses comme ça. De plus, tout est spécifique à la période, donc savoir exactement ce que nous allons voir à la caméra est très important du point de vue du budget et de la conception artistique.
Ce que nous avons fait en pré-production était une sorte de preuve de concept pour nous assurer que les transitions dans les scènes fonctionnent. J'ai tourné deux remplaçants sur place à Macon, en Géorgie, où nous avons filmé les scènes extérieures de New York, en filmant sur mon téléphone via mon viseur Artemis. Nous avons commencé à concevoir les scènes et à en parcourir diverses permutations. Comprendre le blocage avec divers AD remplaçant d'autres personnages.
J'enregistrais tout cela et je les rapportais au bureau et je les éditais ensemble afin que nous puissions ensuite voir les transitions fonctionner. Et puis, bien sûr, nous avons dû trouver comment les exécuter réellement et travailler sur toutes les différentes transitions d'effets visuels.
PB : Avez-vous tourné l'épisode en noir et blanc ou avez-vous post-gradué des séquences en couleur ? Et comment s'est passé le processus pour amener HBO à approuver la décision créative derrière le noir et blanc ?
GM : HBO était d'accord avec la décision tant qu'il s'agissait d'une décision unique. Ils ont reconnu que l'épisode était très unique et pouvaient dire qu'il allait être spécial.
Pour cet épisode, j'ai construit une LUT personnalisée qui ressemblait à une vieille pellicule en noir et blanc très contrastée, et c'est ce que j'avais sur le plateau pour tourner. Donc, je regardais en noir et blanc sur le moniteur tout le temps que nous tournions. Cela nous a permis de faire des évaluations appropriées de ce que nous faisions, tout en préservant la possibilité de mettre plus tard de la couleur en arrière-plan.
PB : Dans "This Extraordinary Being", quand Angela fait une overdose des souvenirs de son grand-père, le style visuel est surréaliste. Parfois, c'est terrifiant et on a vraiment l'impression que le spectateur a pris la drogue avec Angela. Comment avez-vous réussi à capturer ce sentiment visuellement ?
GM : Moi-même et le réalisateur de l'épisode, Stephen Williams, avons passé beaucoup de temps à comprendre comment entrer et sortir de chaque scène et concevoir les transitions. Quel style de mouvement de caméra nous aidera à aller dans ces lieux ? Quand allons-nous entrer dans quelque chose qui est entièrement à la première personne et quand ne le ferons-nous pas ?
Parce que toute la scène ne fonctionnerait tout simplement pas à la première personne – vous devez voir Will, vous devez voir sa performance et voir qui il est en tant que personne, donc nous allons être à cette vue étrangement objective de l'écoulement tout au long de sa vie.
Nous avons donc envisagé l'idée d'utiliser beaucoup de prises ininterrompues comme technique possible, et c'est très puissant parce que cela vous fait prêter plus d'attention en tant que public parce que vous commencez à reconnaître qu'il n'y aura pas de coupures pour vous dire quoi regarder .
Et puis nous entrons et sortons du scénario à la première personne plusieurs fois, comme quand il s'est fait agresser dans la ruelle par les autres policiers et quand il s'est fait pendre et pendre.
Pour la scène suspendue, nous voulions vraiment faire de la première personne car cela allait être l'expérience la plus pénible possible pour le public. Encore une fois, à ce moment-là, ils devraient avoir le sentiment qu'il y aura très peu de compressions. Vous allez être obligé de vivre cette expérience horrible et psychologiquement, vous devez savoir que vous n'allez pas en être soulagé, ce qui le rend encore plus effrayant, car c'est ce qu'il vivrait - il ne savait pas qu'il était va s'en sortir vivant.
Et le public sait que ce personnage a vécu, mais non, il ne devrait pas ressentir cela. Nous devrions avoir l'impression de ne pas savoir si nous allons nous en sortir et ressentir toutes les émotions qui se manifesteraient à travers lui. C'est ce qui rend le montage qui arrive à la fin de cette séquence, pour Angela, si puissant parce que vous pouvez la voir réagir d'une manière que, espérons-le, le public ressent également.
Et c'était très délicat à faire. Par exemple, nous sommes à la première personne, filmés avec une plate-forme de chariot personnalisée pour qu'il soit traîné jusqu'à l'arbre. Nous voulions pouvoir le combiner en un seul plan - nous voulons le voir se débattre, voir ses mains toujours liées et, en arrière-plan, voir l'autre officier jeter le nœud coulant sur l'arbre - et obtenir toutes ces informations sans montage n'importe quoi.
Et puis après qu'il ait un nœud coulant autour du cou, une fois qu'il a levé les yeux vers l'officier, ils lui ont mis le sac sur la tête. Nous voulions que tout soit ininterrompu jusqu'à ce qu'ils s'éloignent, ce qui impliquait de truquer le sac pour qu'il puisse s'allumer et s'enlever de l'appareil photo.
Nous avons fixé un petit tube à l'appareil photo, afin que je puisse avoir la sensation du souffle entrant et sortant de l'intérieur du sac. Nous avons également suspendu la caméra à un système de poulies afin qu'elle puisse être hissée au rythme de quelqu'un qui la tire. C'était comme si deux gars tiraient sur une corde pour les soulever du sol.
Nous avons utilisé deux opérateurs. J'étais en bas pour les premières prises et l'autre opérateur était en haut d'une échelle. Je levais la caméra et montais les premières marches et la lui passais, puis il la prenait en haut et tirait en regardant les officiers. Ensuite, les poignées feraient littéralement tomber la caméra pour que je puisse l'attraper et la lancer au sol avec le bon angle. Ensuite, les autres agents pourraient entrer et retirer le sac et retirer le nœud coulant. Tout était très élaboré – des marionnettes et essentiellement une production théâtrale tout en un, mais cela a fait une expérience très déchirante. Ainsi, la combinaison de moins de coupes et d'une sortie à la première personne ont été les principaux outils que nous avons utilisés pour vous donner l'impression d'être en voyage.
PB : Vous avez également tourné "A God walks into Abar", qui, pour un titre, est un jeu de mots incroyable.
GM : Vous savez ce qui est drôle dans ce titre, n'est-ce pas? Rappelez-vous - eux, Angela et Jon, ils ont trouvé ce nom, n'est-ce pas? Elle doit inventer ce nom. Alors, comment allons-nous nous appeler ? Un bar. C'est là que nous nous sommes rencontrés. Vous savez que cette conversation devait avoir lieu, n'est-ce pas ?
PB : Je n'y ai même pas pensé. C'est génial. En parlant de Jon, comment fait-on pour éclairer et photographier un dieu à la peau bleue ? Quelles difficultés avez-vous rencontrées lors du tournage des scènes avec le Dr Manhattan ?
GM : Le défi de lui tirer dessus sans voir son visage était délicat, mais je pense que le concept sous-jacent était vraiment solide et très intelligent. Ils ne voulaient pas que le public ait un attachement émotionnel à ce qu'il était avant de devenir Cal, car c'est de lui qu'elle va tomber amoureuse. Je pense que cela a très bien fonctionné.
Nous avons fait des tests de maquillage approfondis avec Yahya et aussi le remplaçant qui jouait Manhattan dans les autres parties, comme sur Europa. Et nous avons fait des tests de caméra pour trouver le bon ton et la bonne structure de maquillage et d'ombres, etc.
L'autre problème est que Damon Lindelof avait une très forte idée qu'il ne voulait pas faire un CG complet Dr. Manhattan. Il voulait garder le spectacle ancré dans la réalité; il voulait que ce soit une personne à la peau bleue et qu'elle se sente comme une personne dans la pièce. Ils ont fait quelques légères modifications numériques plus tard, comme le lissage de la peau - des choses comme ça.
Je pense que Yahya a très bien agi. J'ai été tellement impressionné par sa performance et comment il a fait les différentes versions de Manhattan que nous voyons dans le spectacle. Sa performance est fantastique, et sa scène avec Jeremy Irons est tout simplement magique.
PB : Les transitions dans la série sont si impressionnantes visuellement – c'est quelque chose dont j'ai parlé avec mes pairs. Ils sont subtils mais captivants. Comment s'est déroulée la planification de la production de ces transitions ? Était-ce une chose thématique que vous vouliez depuis le début, ou est-ce quelque chose qui a évolué ?
GM : Je pense que les transitions sont souvent négligées en tant que partie importante de la narration visuelle. Vous pouvez vraiment indiquer à votre public où chercher et ce qui est important. Je pense que cela ramène à la composition - essayer de composer les choses d'une manière qui mettrait des informations importantes dans le cadre, que ce soit, vous savez, de petits objets de la bande dessinée originale ou non, mais pour essayer de rendre le premier filtre très délibéré.
Et en tant que public, vous pouvez dire quand la narration est délibérée en ce qui concerne ce que vous voyez et comment vous êtes guidé. Et les transitions sont le plus grand révélateur lorsque vous passez d'un battement d'une chose à un battement d'autre chose. Dans le cas des bandes dessinées, l'un des dispositifs de transition que nous avons voulu utiliser pour faire écho au roman graphique est le match cut. Dans la bande dessinée, vous avez un panneau avec un personnage au premier plan et quelqu'un en arrière-plan. Le panneau suivant est le même personnage au premier plan, mais ils sont ailleurs - ou ailleurs dans une tenue différente. Et l'arrière-plan est quelque chose de similaire, mais c'est autre chose, et vous ne faites que sauter le temps parce que vous êtes vraiment avec le personnage et où se trouve son état d'esprit, donc le temps qui s'est écoulé entre la façon dont ils sont allés d'ici à là n'est pas pertinent .
Il y en a un super dans l'épisode deux où Angela revient après qu'ils se soient assis, et elle n'est pas d'accord avec l'idée d'aller secouer les gens à Nixonville, et elle s'éloigne, et elle fait les cent pas comme un match coupé pour elle arpentant la file d'attente de la police à Nixonville. Tu vas là où elle pense, comme D'accord, je ne veux pas être ici, mais maintenant je vais être là , et tout à coup vous êtes là.
La coupe de match est également un moyen de transporter instantanément le public sans introduire beaucoup d'autres informations visuelles superflues. Dans l'épisode quatre, nous l'avons fait ouvrir et fermer son coffre alors qu'elle va simplement se débarrasser du fauteuil roulant qu'elle a découpé. Elle le jette dans le coffre, claque le coffre, et c'est un match coupé pour qu'elle ouvre le coffre, et elle est déjà ailleurs. Et ça marche - vous n'avez pas besoin de la voir conduire et se garer et tout ça. Le fait est que vous savez juste qu'elle se débarrasse de cette chose, et c'est une façon agréable et intelligente de vous tenir au courant de l'endroit où elle en est avec son intention.
après, c'est comme s'il venait de sauter à nouveau - les deux endroits, en même temps. C'est donc une façon de doubler cette technique. Cela demande juste beaucoup de planification et de préparation. Nicole et moi avons travaillé dur sur toutes les transitions de cet épisode pour essayer d'obtenir cet effet et de le rendre intéressant.
PB : Je ne peux pas vous remercier assez d'avoir parlé avec moi aujourd'hui. Ma dernière question :avez-vous des conseils à partager avec les cinéastes en herbe ?
GM : Quelque chose dont je parle toujours avec les jeunes caméramans ou les personnes qui débutent, c'est que lorsque vous déplacez la caméra, c'est comme si vous attrapiez vraiment le public par les yeux et que vous le déplaciez. Comme, vous mettez littéralement vos mains sur leur tête et leur montrez des trucs.
Vous pouvez le faire grossièrement ou rapidement ou subtilement ou en douceur, mais cela doit avoir un but. Parce que si vous le faites au hasard, vous ne ferez que confondre les gens. Nous voulons avoir un bon point de vue, de ce que vous voyez, ce que vous mettez en évidence, à ce que vous cachez. Et pour les jeunes directeurs de la photographie, cela fait partie de la grande conversation - comment vous utilisez la caméra et l'éclairage pour raconter une histoire et vous exprimer. Cela devrait provenir d'un point de vue unique. La chose la plus importante dans le métier de photographe est de découvrir et d'utiliser un point de vue qui vous est propre.
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