James V. Hart a travaillé avec de nombreux grands noms, de Coppola à Spielberg. Nous nous sommes assis pour parler de son parcours et de certaines des leçons qu'il a apprises.
Avec une expérience allant de Dracula à Hook (et bien d'autres), le scénariste James V. Hart a rassemblé une richesse de connaissances et un flux de travail entièrement formé pour faire passer une idée par le début aux trois actes de la page. Nous nous sommes assis pour lui poser des questions sur ses expériences, son approche et ce qu'il a le plus apprécié tout au long de sa carrière.
Premium Beat : Je dois vous poser des questions sur votre premier crédit, Gimme an F , qui semble être un cheesefest dans la veine de Porky's rencontre Flashdance . Comment a fait le gars derrière Contact , Rush d'août , et Dracula créer un scénario sur un groupe de pom-pom girls excitées avec des numéros de danse sauvages ?
James V. Hart : Ouais. Croiriez-vous qu'il s'agit d'un classique culte de l'auteur gore d'horreur Eli Roth? J'aurais aimé qu'ils aient tourné le script original que j'ai écrit, qui ressemblait plus à MASH , Slap Shot , gueule de bois – vraiment une comédie sauvage sur mes confessions en tant que pom-pom girl masculine pendant mes années en tant qu'instructeur pour la National Cheerleader's Association dans les années 60. J'étais pom-pom girl au lycée de Fort. Worth et chez SMU. Je devais devenir l'une des filles – m'a donné un tout nouveau point de vue et une appréciation pour [les femmes] et comment elles parlaient et leurs points de vue sur les garçons et les hommes. Ce n'était pas seulement une aventure sexuelle d'exploitation, et c'était vraiment torride. Les producteurs masculins ne pouvaient pas croire que les filles et les femmes pouvaient parler et agir comme les personnages féminins. Coupure sur La fête de mariage et Mean Girls décennies plus tard. C'est la dernière comédie que j'ai écrite. C'était un poème d'amour racé et sauvage pour les pom-pom girls du monde entier.
PB : Tant de vos films impliquent des personnages plus grands que nature et des lieux d'un autre monde. Lorsque vous habitez la narration, êtes-vous plus intéressé à plonger dans un monde extérieur à vous-même, ou apportez-vous des aspects de Jim aux vampires, aux pirates et aux garçons qui ne grandissent jamais ?
JH : Malheureusement, chaque écrivain, y compris ce coupable, se met à table. Ne grandis jamais, n'abandonne jamais est l'un de mes mantras. Et, un jour pirate, toujours pirate. J'écris ma quatrième adaptation de L'île au trésor pour David Oyelolo, qui dépeint Long John Silver comme un homme de couleur lors de la formation de la première démocratie formée par des pirates dans les Caraïbes en 1710, et où aucun esclavage n'était autorisé et où tout le monde était égal, quelle que soit la couleur - vote égal, égal parts de trésor. 150 ans avant que Lincoln ne signe la proclamation d'émancipation. Mon genre de pirates.
Hook a été déterminant pour moi. Je n'aurais jamais pu écrire Hook jusqu'à ce que j'aie des enfants. Je dirai ceci, un de mes producteurs sur Hook était impressionné que Coppola réalisait en même temps que Spielberg terminait Hook . J'ai expliqué que Dracula était le côté obscur de Neverland, et elle m'a rapidement corrigé en répondant:"Je pense que Dracula est le côté obscur de vous." Rimshot.
PB : Vous avez créé un processus de travail très réussi que vous partagez avec d'autres écrivains et qui s'appelle maintenant The Hart Chart - un système que vous avez découvert pour la première fois après avoir travaillé avec Francis Ford Coppola sur Dracula . Pouvez-vous nous donner le contexte de cette découverte et comment elle a changé votre approche de la narration ?
JH : 1992. Je reçois un appel téléphonique à minuit à New York. C'est Francis Coppola. Il a été en post-production sur Dracula depuis plusieurs mois, et ça ne va pas bien. Un autre aperçu désastreux a le studio sur les nerfs. Il me demande [ordonne poliment] de monter dans un avion et de venir à San Francisco. Il déteste le film, déteste le scénario, me déteste pour l'avoir écrit, déteste le casting, déteste le studio, et il veut me montrer le film pour le prouver.
"Génial, j'ai hâte de le voir", répondis-je facétieusement.
Il ne m'avait fallu que 15 ans de rejet et d'échec pour enfin obtenir Dracula produit. Et maintenant, l'un des plus grands réalisateurs de l'histoire du cinéma était à la tête d'un désastre en devenir. Comment était-ce possible ? Qu'est-ce qui n'allait pas ?
La nuit suivante, j'ai rencontré Francis au bâtiment Zoetrope sur Kearny St. à San Francisco. Il m'a escorté jusqu'à la salle de projection du sous-sol, la salle du Parrain, avec de grands canapés en cuir, des cigares, du vin, du brandy et deux femmes qui ne parlaient que le roumain, et il s'est assuré que j'étais à l'aise avec les instructions pour l'appeler dans son penthouse après avoir terminé regarder ce film qu'il détestait et il se joindrait à moi pour discuter.
Il avait raison. Pendant 2 heures et 10 minutes, j'ai regardé le pire film de merde que j'aie jamais vu. J'étais dans le coma, détruit, ivre et énervé. Coppola a finalement appelé la salle de projection car je n'avais pas pris contact.
J'ai confirmé son opinion :« Je te déteste, je déteste le scénario, je déteste les acteurs, je déteste le studio, je me déteste pour l'avoir écrit. . . etc. etc.”
Il est minuit maintenant, et Francis descend du sommet de sa montagne et me rejoint pour la suite. Et puis avec plaisir et enthousiasme, Francis Ford Coppola me raconte l'histoire du film, Dracula , qu'il veut faire.
Je ris, je pleure, je déconcerte. Il me raconte l'histoire du scénario que je pensais avoir écrit et du film que je pensais qu'il avait réalisé car j'avais vu les rushes et été sur le plateau pendant une grande partie de la production. Un peu tard pour recommencer avec une date de sortie en octobre dans moins de quatre mois.
Il m'invite dans la salle de montage pour passer la semaine suivante à revoir chaque scène tournée, les autres séquences non utilisées, etc. au service du récit que Coppola avait présenté et du scénario que nous avons tourné. Nous avons ciblé une douzaine de morceaux et d'éléments narratifs manquants dans les images et le scénario, y compris des moments de l'histoire et des personnages qui avaient été coupés du scénario pour des raisons de budget, de temps ou si nous ne pensions pas que ces moments étaient nécessaires.
Nous avons révisé le script de tournage avec les images existantes dans la salle de montage et avons écrit de nouvelles pièces, des morceaux, des inserts, des balises, des débuts et des fins de scènes dans le récit que nous avions en quelque sorte manqués dans les étapes de script et de tournage de la production.
Coppola a habilement convaincu le studio qu'il devait rassembler les acteurs et tourner ces révisions narratives à un coût substantiel pour offrir au public une fin satisfaisante et, bien sûr, pour aider le studio à récupérer ses millions en coûts de production.
Le meilleur exemple des problèmes que le scénario de tournage original n'a pas révélés est la fin telle que le film a été visionné lors de sa sortie initiale. Cette fin complète n'était pas dans le scénario de tournage et a traversé plusieurs étapes de développement supplémentaires pour arriver dans sa forme finale.
La solution à la fin est venue d'une source inattendue - une "opportunité de résurrection" en langage HartChart, un véritable "moment de Cendrillon" pour invoquer un autre panneau HC.
Coppola a projeté une coupe améliorée pour George Lucas et Mike Mignola (alors un artiste de roman graphique prometteur - avant de créer Hellboy). Lucas a compris ce qui n'allait pas avec la fin. Nous avions enfreint les règles sur la façon de tuer un vampire que nous avions établies dans le film; la seule vraie façon de tuer un vampire est de lui couper la tête et le cœur, puis de le brûler. C'est exactement ce que Van Helsing et ses tueurs de vampires font à Lucy dans le film.
Lucas était au rendez-vous. Les règles étaient là sur l'écran. Pour que Mina donne la paix à Dracula, elle doit lui couper la tête avec le couteau Bowie qu'elle lui a enfoncé dans le cœur.
Cela signifiait réunir Winona et Gary pour filmer les nouveaux moments et morceaux dont nous avions besoin pour compléter le récit. Gary et Winona étaient littéralement à la gorge depuis la deuxième semaine de tournage. Ils avaient même refusé de poser ensemble pour la séance photo avec le célèbre Albert Watson pour être utilisé pour l'affiche promouvant le film. Ils ne se réuniraient plus jamais pour un tournage supplémentaire.
Je me souviens que Coppola m'a appelé avec cette proposition :
"Pensez-vous que nous pouvons faire revenir Winona pour couper la tête de Gary ?"
"C'est la seule façon de la récupérer", ai-je répondu.
Des mois après que la photographie principale ait été terminée et que les décors aient été frappés, Coppola a réuni une équipe, dont le directeur de la photographie Michael Ballhaus, et le casting, dont Anthony Hopkins, Gary et Winona – tous une grande et heureuse famille – de retour dans les studios Sony de Culver City. , CALIFORNIE. Les parties manquantes du récit ont été filmées, y compris Winona coupant la tête de Gary.
La maîtrise et l'exécution de Coppola sont transparentes. À l'apogée du film, lorsque Mina décapite Dracula et le libère, il y a des gros plans, des plans moyens et des angles élevés qui ont été filmés à près d'un an d'intervalle. Il en va de même pour de nombreuses autres pièces narratives que Coppola a capturées et éditées dans la version finale.
Dracula de Bram Stoker a ouvert ses portes en octobre 1992 avec un record de 32 millions de dollars et a atteint 215 millions de dollars bruts dans le monde avec un budget de 40 millions de dollars. C'était le neuvième film le plus rentable cette année-là.
Mais ce qui m'a hanté, ce sont les questions lancinantes sur les défauts et les insuffisances du scénario lors de la prise de vue principale qui n'ont été découvertes qu'en salle de montage lors de la post-production. Il devait y avoir une méthode, ou un outil, ou un programme qui pourrait être appliqué dans les étapes de développement qui pourraient potentiellement prévenir ce genre de crises créatives . Et s'il n'y en avait pas, il devrait y en avoir.
Certes, les films indépendants à petit budget n'ont pas les ressources nécessaires pour réunir les acteurs et l'équipe un an plus tard pour re-tourner et/ou tourner du nouveau matériel comme Coppola l'a fait avec Dracula . Les cinéastes d'Indy tueraient pour trouver un moyen de bien faire les choses sur la page et d'économiser du temps et de l'argent lors de la photographie principale et de la post-production.
J'étais déterminé à trouver, voler ou créer une méthode, un outil, une philosophie qui pourrait mettre en évidence ces problèmes dans les étapes de développement du script et les résoudre avant la production.
Lors de mes discussions avec Coppola, il m'a donné la clé :les trois questions magiques à poser et à répondre sur vos personnages avant d'écrire le scénario.
- Qui est le(s) personnage(s) principal(aux) et que veut-il ? (Ce dont ils ont besoin est différent ; voir ci-dessous.)
- Qui sont les personnages et les relations, et quels sont les obstacles que le personnage principal doit rencontrer et surmonter pour obtenir ce qu'il veut ?
- En fin de compte, le personnage principal obtient-il ou non ce qu'il veut ? Est-ce bon ou mauvais pour eux s'ils l'ont fait ou non? (c'est-à-dire a-t-il obtenu ce dont il a besoin ?)
J'ai réalisé qu'en répondant à ces questions sur chaque personnage principal de mon récit, je créerais un récit en trois actes axé sur les personnages (ou en 7 ou 10 actes), plutôt que sur l'intrigue.
Les émotions, les désirs, les désirs et les besoins des personnages seraient le moteur de l'histoire au lieu d'une intrigue imposée aux personnages par l'écrivain.
Mes personnages me tireraient à travers l'histoire plutôt que de me pousser.
En ajoutant plus de questions et de repères narratifs, j'avais une boîte à outils différente de tout dogme de scénariste que j'avais rencontré qui présentait des règles rigides et des résultats stéréotypés :« Par page tel ou tel, vous devez faire ceci. L'incident incitatif doit se produire avant x."
J'ai été libéré pour laisser les personnages structurer leur voyage (pas l'intrigue auto-imposée).
Littéralement, mon propre rythme cardiaque a ajouté l'ingrédient final au brassage d'histoire du HartChart. Lors de mon examen cardiaque annuel et de mon électrocardiogramme, j'ai regardé les aiguilles suivre mon pouls sur le graphique et j'ai posé à mon cardiologue Je devrais me brancher quand je regarde un film (ou maintenant regarder la télévision de façon excessive) et voir comment mon rythme cardiaque est affecté par ce que je vois et vis.
Puis l'épiphanie, ampoule, a ha moment :pourrais-je mesurer/prévoir le rythme cardiaque de mes personnages pendant que j'écrivais le scénario et tracer leur parcours émotionnel sur un graphique comme mon électrocardiogramme ? (c'est-à-dire prendre le pouls de mes personnages dans n'importe quelle scène ou séquence et mesurer leurs hauts et leurs bas, leurs victoires et leurs défaites, leurs progrès et leurs revers du début à la fin !)
PB : C'était incroyable à entendre. D'une certaine manière, vous avez déjà répondu à ma prochaine question en parcourant le Hart Chart, mais on entend souvent dire qu'écrire c'est réécrire. Quel est votre processus une fois que vous avez une première ébauche qui vous satisfait ? Avez-vous une source fiable qui l'a lu pour obtenir des commentaires ? Ou est-ce que votre processus revient à l'essentiel, au tableau ? Quand êtes-vous satisfait d'avoir terminé et prêt à remettre le script aux cadres ou au réalisateur ?
JH : J'utilise d'abord le kit d'outils HartChart et l'outil de story-mapping pour faire ma propre autopsie sur le brouillon. J'utilise ces outils tous les jours. J'applique le test d'audience à la lecture, ce qui est nouveau pour moi. J'applique certaines questions du public comme si le public regardait par-dessus mon épaule pendant que je lis/écris. Que savent-ils ? Quand savent-ils ? Comment le découvrent-ils ? Sont-ils satisfaits ?
J'ai aussi une poignée de proches confidents et de famille à qui je confierai la lecture. Ils sont durs et honnêtes, ce que vous voulez pour réussir toute révision réussie.
PB : Une grande partie de votre travail a consisté à adapter du matériel existant. Quels sont les défis auxquels vous êtes confronté lorsque vous passez d'un livre à l'écran ou que vous transformez un personnage emblématique comme Dracula ou Peter Pan en scénario ?
JH :Bagage important. Il y avait plus de 100 films de Dracula et des tas de livres, de bandes dessinées et de jeux, intégrés dans le public avant même que j'écrive un mot. Idem pour Hook - un Peter Pan adulte ? Blasphème! Le plus gros problème avec les adaptations d'icônes pop et les personnages et histoires massivement populaires avec lesquels l'écrivain est en concurrence [. . .] est l'esprit du spectateur. Le meilleur film de n'importe quel livre etc. est dans votre tête. C'est contre qui nous sommes en concurrence - l'imagination est une expérience cinématographique puissante.
PB : En tant qu'homme marié à la même femme depuis 1973, vous êtes évidemment un homme qui s'engage et peut collaborer. Vous avez travaillé avec votre ami Bill Joyce sur Epic et avec votre fils, Jake, développer des projets. Quel est le secret pour écrire avec quelqu'un d'autre, surtout quelqu'un dont vous êtes très proche ?
JH : Dès le début, Judy a été une grande pom-pom girl pour mon travail et ma critique la plus dure et la plus honnête. Elle est occupée à être Bo – son nom de grand-mère – pour nos deux petits-fils, qui sont actuellement sur place avec leur mère, Julia, notre fille scénariste-réalisatrice. Jake est un collaborateur depuis l'âge de 6 ans lorsqu'il a demandé "Et si Peter Pan avait grandi?" Trouver un rythme et une confiance, être capable de débattre et d'être en désaccord, d'argumenter et de s'affronter sans le prendre personnellement est l'équilibre le plus difficile à trouver. Quand ça marche, et que vous avez ces percées et ces moments de Cendrillon et ces tubes de bonheur, vous avez quelqu'un qui vous tient vraiment à coeur avec qui vous pouvez vous taper dans la main.
PB : Enfin, les écrivains sont souvent marginalisés dans le processus une fois qu'ils ont remis le script. Quel film a été votre expérience la plus complète d'être respecté et impliqué dans le produit final ? Ou cette question est-elle même pertinente :les écrivains devraient-ils simplement laisser partir leurs bébés ?
JH : Dracula et travailler avec Coppola a été l'expérience complète la plus satisfaisante que j'ai eue ou que j'aurai jamais dans ma vie d'écrivain.
Travailler avec Brian Henson et les incroyables joueurs de Muppet et toute la famille et l'entreprise Henson a été le plus heureux dont je me souvienne d'avoir été sur et hors du plateau.
Debout dans Central Park la nuit avec un orchestre complet jouant "August Rush Rhapsody" de Mark Mancina, regarder Freddy Highmore réunir ses parents avec sa musique est à peu près aussi bon que possible.
Hook a été déterminant pour ma carrière et ma famille et M. Spielberg, qui n'aime pas Hook , sera toujours dans ma longue liste de remerciements si jamais il y a la bonne occasion.
Les deux années que j'ai passées avec Carl Sagan et Anne Druyan sur Contact ne peut jamais être dépassé.
Allez avec la gravité. Voyez où cela vous mène. Cela m'a certainement fait du bien.