Les événements de Bomb City avait besoin d'une sensation plus grande que nature et d'une réalité granuleuse. Nous avons parlé au DP Jake Wilganowski de la façon dont il a réussi.
Top Image via Ericka Estrella Photography.
Le 12 décembre 1997, Brian Deneke, originaire d'Amarillo, au Texas, et punk rockeur, a été assassiné lors d'un délit de fuite délibéré. Les événements avant et après cette attaque sont imprégnés de controverse et de vitriol, et la nouvelle du meurtre et de la controverse associée s'est rapidement propagée dans tout l'État du Texas, ainsi que dans les groupes punk/skateurs à l'échelle nationale.
Le film Bomb City , réalisé par Jameson Brooks (qui a également co-écrit le film avec le compositeur Sheldon Chick), raconte l'histoire de ce meurtre et les actions douteuses du système judiciaire pour le réprimander.
Le film est actuellement à l'affiche dans certaines salles et disponible en vidéo à la demande.
Bande-annonce via Gravitas Ventures.
Le film, qui dépeint des moments viscéraux et granuleux de la fin des années 90 Amarillo (alias Bomb City - le titre du film - en raison de son usine de désassemblage de bombes nucléaires), comprend une cinématographie époustouflante de Jake Wilganowski.
Avec l'utilisation de lumières grungy, de pratiques colorées, d'objectifs anamorphiques, d'un travail de caméra stellaire et de lieux authentiques (y compris certains des endroits où les événements se sont réellement produits), Wilganowski a créé une réalité magnifiquement granuleuse.
Regardez cette vidéo pour un aperçu des coulisses.
Jake a été assez généreux pour répondre à quelques questions sur son travail sur le film et certaines des techniques et des outils qu'il a utilisés pour obtenir le look.
Premium Beat : Pouvez-vous me parler un peu de vous et de votre travail précédent ? Est-ce votre plus grand projet narratif à ce jour ?
Jake Wilganowski : Certainement le plus grand projet narratif que j'ai photographié. J'ai fait un long métrage narratif avant celui-ci. Et un long métrage documentaire. En dehors de cela, il s'agissait de courts métrages, de vidéoclips et de publicités.
PB : Quelle a été la genèse de votre implication dans ce film ? L'histoire était-elle quelque chose que vous connaissiez déjà bien avant ? Aviez-vous déjà travaillé avec ce réalisateur ?
JW : J'avais 17 ans et je vivais dans une ville de 50 000 habitants au Texas lorsque les événements se sont produits en 1997. Je me souviens en avoir entendu parler parce que cela a fait l'objet d'une couverture médiatique assez importante. J'étais alors - et je suis toujours - un skateur, et à cette époque, dans une petite communauté du Texas, nous étions à la périphérie de la normalité. Nous n'étions pas des jocks ou des préparatifs ou des kickers (western). C'est pourquoi cette histoire m'a frappé lorsque Jameson et Sheldon (réalisateur/scénariste et scénariste/compositeur) m'ont parlé du film, et je me suis souvenu de l'histoire.
Dave Davis dans le rôle de Brian Deneke. (Image via Gravitas Ventures.)
Nous avions travaillé ensemble sur quelques projets commerciaux, et je me souviens qu'ils m'avaient mentionné ce projet lors de notre première rencontre, mais vous prenez tout avec un grain de sel quand les gens commencent à parler de projets en développement parce que c'est un long processus pour en fait faire quelque chose, et la plupart des gens abandonnent quelque part dans le processus. Donc, quelques années (je pense) se sont écoulées, et nous avons travaillé ensemble périodiquement sur des projets commerciaux, quand un jour Jameson a appelé et a dit que ça se passerait si je voulais le faire.
MaeMae Renfrow dans le rôle de Jade. (Image via Gravitas Ventures.)
PB : Le film a un ton visuel très prononcé qui fonctionne très bien avec l'histoire. Comment avez-vous trouvé cette approche ? Y a-t-il quelque chose en particulier dont vous vous êtes inspiré ?
JW : Tout le style et le look ont commencé par un lookbook que le réalisateur a mis en place. Nous aimons tous les deux la même esthétique, il était donc facile de se mettre sur la même longueur d'onde. Nous avions besoin d'un naturalisme stylisé dans l'éclairage. Je ne sais pas si c'est une chose ou non, mais cela décrit le look de l'éclairage pour moi en un mot.
Nous avons utilisé le mouvement de la caméra pour soutenir le sentiment des personnages et des scènes. Toutes les scènes de la salle d'audience et du jock sont des mouvements fluides - jib, dolly, etc. Les scènes de punk et de combat sont pour la plupart tenues à la main. Jameson a toujours dit "Rends-le joli". Ha. Nous voulions que le look soit brut et réaliste, mais beau et intéressant à regarder - stylistiquement un peu plus éloigné de la réalité tout en restant ancré.
PB : Quel genre de pré-production avez-vous fait? Avez-vous travaillé à partir de storyboards ou s'agissait-il davantage d'un processus organique ?
JW : Le réalisateur et l'équipe d'écriture et de production ont pratiquement vécu au bureau de production pendant un mois avant le tournage. J'irais visiter pour parler de choses. Nous complotions les choses en général ou parlions de différentes idées de plans. Mais les jours de tournage, c'est assez organique.
Nous avions certainement des idées et des notes pour chaque scène, bien sûr, mais j'éclairais généralement des zones au lieu de plans afin que nous puissions déterminer comment nous voulions le couvrir pendant que nous répétions. Nous avions des réunions rapides commençant chaque jour pour passer en revue tout, parler de certains plans ou points de l'histoire, puis intervenir.
PB : Pouvez-vous donner un aperçu rapide de l'équipement que vous avez utilisé pour créer le look du film ? (caméra/objectifs/lumières, etc.)
JW : Deux armes RED utilisant le capteur 6k Dragon. Tout tourné à 1280 ISO pour la plupart. Lentilles anamorphiques Kowa 2x :40,50,75,100. Pour l'éclairage plus grand, nous avons utilisé quelques HMI 6k, un HMI 12k et un ballon lumineux 4k HMI. Nous n'avons pas emporté ces lumières plus grandes avec nous à chaque endroit, uniquement pour des scènes spécifiques.
Nous avions probablement un ensemble de poignées de 3 à 5 tonnes et nous commandions des choses supplémentaires comme des ascenseurs ou des supports plus grands en cas de besoin. Nous avons également utilisé des luminaires de cinéma traditionnels plus petits, des jokers, des kinos et des lampes au tungstène, ainsi que toutes sortes de luminaires de type "trouvé" dans l'espace d'entrepôt punk, par exemple.
PB : Comment/pourquoi avez-vous choisi les lentilles anamorphiques que vous avez utilisées ?
JW : Les Kowa sont de loin les plus petits anamorphiques 2x fabriqués, donc c'était un facteur important. J'aime le garder léger et serré. De plus, à mon avis, ils donnent le look le plus intéressant et l'un des plus lourds. Très vivant et atmosphérique. Les lentilles modernes sont assez ennuyeuses. Cette histoire avait besoin d'objectifs avec du courage et de l'âme. Jameson et moi sommes tous les deux de grands fans anamorphiques, et cela semblait logique esthétiquement. Nous voulions que ce soit stylisé et organique en même temps.
PB : L'éclairage du film a une sensation très naturelle, pratiquement éclairée, mais il y a beaucoup de couleur et de style dans l'éclairage. Comment avez-vous abordé l'éclairage du film ?
JW : Une grande partie de mon travail n'a pas eu lieu avant que nous parcourions les décors et que nous ayons vraiment une idée des espaces. Je vais passer en revue quelques configurations :
Nous avons eu quelques jours pour pré-éclairer l'entrepôt punk en particulier, où la première semaine de tournage a eu lieu. La chose amusante à propos de cet espace était que beaucoup de scènes se déroulaient la nuit, nous avons donc dû utiliser un éclairage de bricolage comme le feraient des enfants dans un entrepôt dans la vraie vie. Une vieille lampe ou une enseigne au néon, une ampoule brute dans un vieux micro-onde par exemple, alors on compléterait avec des lumières de cinéma cachées. La scène quand ils marchent dehors après le spectacle punk, par exemple, est éclairée par une IHM m18 dans un ultra rebond aérien pour une douce lueur ambiante bleue, puis quelques lampes de travail Home Depot chaudes dans le cadre et quelques autres petites lumières de cinéma créant du vert . Nous voulions que les temps de couleur soient incohérents. Cela faisait partie de la rendre vivante et réelle.
Les points chauds dans le cadre sont une autre chose que j'aime, donc voir tous ces appareils jouer dans le cadre est génial - cela crée de la vie dans l'image. Pour les scènes de la salle d'audience, nous voulions qu'elles soient lumineuses et ensoleillées, mais toujours contrastées et stylisées. Je pense que nous avons sécurisé cet endroit juste avant de tourner là-bas, donc nous ne pouvions pas faire beaucoup de pré-pro, mais nous l'avons fait fonctionner, et Dieu merci, la météo a coopéré.
Nous avons créé le faisceau solaire principal avec une IHM 12k, si je me souviens bien. La salle d'audience était au deuxième ou au troisième étage, donc les lumières devaient être allumées sur les ascenseurs à l'extérieur des fenêtres. Il y avait aussi un HMI 6k ou 4k à l'extérieur, et à l'intérieur se trouvait un autre HMI plus petit qui rebondissait en un ultra rebond 8x, puis un remplissage négatif que nous flottions en fonction du tir. Toute la salle d'audience a été filmée avec une flèche télécommandée, pour la plupart.
Key Grip Richard Porter prépare une IHM pour la scène de la salle d'audience. (Image via Jake Wilganowski.)
La scène du feu de joie, nous avions une lumière de ballon HMI 4k avec un double filet accroché à un ascenseur. Ensuite, certains luminaires en tungstène ont rebondi et se sont estompés pour créer la lueur du feu. L'équipe d'éclairage a également installé toutes les lumières rouges en dessous et à l'intérieur du camion de Ricky à l'aide de panneaux LED et d'un ruban lumineux. Pour la scène de combat principale, nous avions trois IHM 6k qui faisaient l'essentiel de l'éclairage. Ils étaient garés sur des ascenseurs ou des supports hydrauliques à bonne distance de l'action pour simuler les lumières du parking.
PB : Avez-vous rencontré des difficultés ou des limitations importantes lors de la production ?
JW : La production est difficile en général. Le manque de sommeil est probablement le plus grand défi de toute production à long terme, en particulier avec le tournage de tant de nuits. Mais lorsque vous créez des trucs sympas en tant que DP, c'est tellement revigorant que vous passez en quelque sorte en mode robot de travail, et cela vous prend la vie. C'est la partie la plus difficile :la mouture, le passage des jours aux nuits et vice-versa. Il est difficile de suivre le monde réel pendant la période de production. Mais vous savez que cela en vaut la peine.
PB : À quoi ressemblait votre équipage ? En règle générale, avez-vous gardé les choses assez petites ou les avez-vous prises au jour le jour ?
JW : Pour l'éclairage, ça montait et descendait un peu selon les jours et les lieux, mais on avait 3-4 gars en électrique et 3-4 en grip, plus le gaffer et la clé. L'équipe de caméra était moi et un autre op, un premier AC pour chacun de nous, un 2e AC et un appareil photo PA. Il semblait qu'il y avait toujours un million d'autres personnes entre la conception de la production, la garde-robe, les cheveux, les acteurs, les chorégraphes de combat, les figurants, les agents de sécurité, les PA, etc. Mais il y avait des moments où nous allions tourner avec Dave (qui joue Brian ), Jameson (réalisateur) et moi.
La scène où il patine et se tient très près d'un train n'était que moi, Dave et Jameson, qui nous conduisaient la nuit à Amarillo. Dave vient de faire ce truc, et je l'ai tourné, et c'est tout. Cela fait partie de ce qui est cool dans ce film. Il y a des moments qui sont petits et très documentaires.
Nous faisions exactement ce que Brian faisait à un moment donné, j'en suis sûr - patiner, attendre qu'un train passe la nuit au centre-ville d'Amarillo. Surréaliste.
PB : Le sujet du film est très personnel et émotionnel. Était-ce difficile ou intimidant de raconter une histoire aussi lourde comme celle-ci ?
JW : Il y avait certainement un poids en cause. La chose la plus cool à propos de ce projet était la façon dont toutes les personnes impliquées étaient très respectueuses du projet et de Brian en tant que personne réelle. Littéralement, dès le premier jour de tournage, il y avait beaucoup de moral et d'énergie. Nous avons tous pensé que ce n'était pas un film indépendant merdique. Il y avait quelque chose de spécial ici.
Je sais que les réalisateurs / scénaristes / producteurs ont tous été très impliqués avec la famille pendant longtemps avant et pendant la production, ils ont donc ressenti un poids particulier pour rendre justice à Brian et donner à plus de gens une chance de connaître cette histoire. J'étais là dans un très, très petit groupe avec la famille de Brian quand ils ont vu le film pour la première fois dans un cinéma fermé. C'était assez lourd.
PB : Où le film a-t-il été tourné ? Avez-vous fait des scènes où les événements décrits dans le film se sont produits ?
JW : Il a été tourné à Dallas, Amarillo, Fort Worth, Denton, Rockwall et dans d'autres endroits que j'oublie sûrement. Amarillo était pour une grande partie du patinage et des extérieurs, car c'est là que se déroule l'histoire. Et oui, beaucoup d'endroits où nous marchions probablement là où Brian marchait ou patinait ou se tenait debout ou quoi que ce soit. À peine 20 ans plus tard.
L'extérieur du palais de justice que vous voyez dans le film se trouve au centre-ville d'Amarillo et c'est le vrai. Ce qui est étrange, c'est que nous serions en train de tourner des scènes à Amarillo et que nous serions approchés par des gens qui étaient amis avec lui à l'époque. Une fille possède un magasin de tatouage maintenant que nous tournions un rouleau B devant une nuit, et elle est sortie et a parlé avec nous. Cela s'est produit plusieurs fois. Ce crime a fait l'actualité nationale à la fin des années 90 - Oprah , 20/20 , tout.
Les gens là-bas s'en souviennent encore.
Une image via Gravitas Ventures.
PB : Comment était la post-production ? Comment avez-vous collaboré avec le coloriste ? Des LUT ont-elles été utilisées pendant la production et reportées dans la publication ?
JW : J'ai utilisé une LUT personnalisée que j'ai construite pour la production, je dirais que 80% du look final est ce que nous avons vu sur le plateau. Je n'ai pas pu assister à la session de couleur, mais ils ont surtout utilisé le look et l'ont un peu trafiqué. Le réalisateur a monté lui-même l'intégralité du film et a subi une tonne de révisions au cours d'une année. Il y a probablement une bonne heure de séquences montées coupées du film final.
PB : Qu'est-ce que ça fait de voir la réaction au film jusqu'à présent ?
JW : Voir comment les gens sont affectés après l'avoir regardé est assez incroyable. Ça marche vraiment. Il est difficile de susciter une véritable réponse émotionnelle de la part des gens, et ce film le fait plusieurs fois de différentes manières – des reculs aux larmes. Cela me rappelle simplement le pouvoir du film :comment il peut amener les gens à penser les choses différemment. Lorsque vous pouvez affecter les émotions de quelqu'un et faire appel à son intellect, c'est une chose très puissante.
PB : Un conseil pour quelqu'un qui travaille principalement dans l'espace commercial/doctoral à petit budget essayant de percer dans le cinéma narratif ?
JW : C'est une façon de penser très différente, et le meilleur conseil que je puisse donner est d'essayer de faire certaines choses comme vous le pouvez. Même si c'est à très petit budget ou avec des amis, tant que tout le monde est sérieux au sujet d'essayer de faire quelque chose de bien. Il y a un changement qui se produit dans mon cerveau lorsque j'aborde quelque chose de narratif par rapport à une publicité. Le récit long est si complètement différent d'une publicité à presque tous les égards. Vous êtes beaucoup plus au service des acteurs et des acteurs que vous ne l'êtes dans une publicité. Plus respectueux de la performance et de l'instant. Vous pensez au rythme, aux séquences, à l'humeur et à l'émotion de l'acteur bien plus que dans une publicité.
Lorsqu'une scène intime ou très émouvante se déroule entre deux personnages pendant quelques minutes et que vous êtes juste à côté d'eux en train de la vivre, c'est quelque chose de différent. C'est là que vous voulez que toutes vos lumières et votre équipement s'écartent, et vous pouvez simplement créer de l'art dans l'instant et être là avec les acteurs. Cela ne se produit pas vraiment dans les publicités. Mais fondamentalement, si vous voulez que les gens commencent à vous demander de tourner un travail narratif, alors vous devez tourner un travail narratif. Ou du moins un travail de style narratif. Beaucoup de vidéoclips sur lesquels j'ai travaillé auparavant étaient basés sur la narration plutôt que sur la performance, et ce sont ceux que j'ai le plus appréciés. Je pense que chaque personne aura un chemin différent quant à la façon dont elle arrivera à tourner son premier projet narratif légitime, mais il s'agit vraiment de faire en sorte que les gens vous fassent confiance pour faire du bon travail. Vous devez vous lier d'amitié avec des réalisateurs en herbe en tant que DP narratif en herbe.
PB : Que retenez-vous principalement de l'expérience d'avoir aidé à raconter cette histoire ?
JW : Ça m'a gâté. J'ai refusé quelques autres fonctionnalités parce que pour moi, une fonctionnalité est si difficile – vous devez être passionné par l'histoire. Et le réalisateur et l'équipe de production. Si ces trois choses ne sont pas là, je ne le ferai pas. Je pense que ce film aura toujours une place spéciale dans mon cœur car il est nostalgique pour moi. J'avais 17 ans quand c'est arrivé, et Brian en avait 19. Nous patinions tous les deux et vivions dans de petites villes conservatrices du Texas. Je peux m'identifier à lui, à ses amis, à leur style de vie.
Ce qui s'est passé cette nuit-là à Amarillo est une tragédie, et ce qui s'est passé plus tard dans la salle d'audience est une injustice. Ce film est tellement pertinent en ce moment, il est stupéfiant. Bombardez City pour la vie !
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