Faites attention! Nous sommes sur le point de vous tromper. Nous allons jouer à un jeu que seuls les vidéastes peuvent comprendre. On va vous demander de mettre votre casquette de réalisateur et ensuite on verra qui relèvera le défi. Prêt? Voici la scène que vous, en tant que directeur de la photographie, devrez mettre en scène :une femme vêtue d'une robe d'été et de lunettes de soleil foncées va aller au casino, alors quand elle commence à marcher dans le couloir avec ses talons hauts, elle a rassemblé son portefeuille plein de cash, se souvient de prendre ses clés sur la table, monte dans sa voiture et, comme l'assassin qu'elle est, va conduire agressivement son cabriolet haute performance rouge cerise devant la caméra de gauche à droite, accélérant au loin le domaine.
Bon, révisons. Combien d'entre vous ont remarqué le problème avec cette scène lors de votre première lecture ? Non, ce n'est pas qu'un assassin ne porterait que des chaussures plates, c'est que nous avons changé de temps dans cette phrase pas moins de trois fois. Est-ce que tu a reçu sa? Si oui, félicitations. Nous avons besoin de plus de personnes comme vous dans le service de continuité. D'un autre côté, si vous l'avez manqué, vous vous concentriez probablement sur la tâche visuelle à accomplir, et non sur la simple grammaire, donc bon pour vous aussi.
Des scénarios comme celui-ci sont souvent joués lors de "Brain Games", l'émission télévisée à succès nominée aux Emmy Awards de la chaîne National Geographic, qui en est actuellement à sa cinquième saison. Jason Silva présente ce regard fascinant non seulement sur le fonctionnement des choses, mais aussi sur la façon dont la vérité diffère parfois de notre perception. "Nous explorons la perception et la perception erronée, et toutes les façons dont nos expériences passées informent notre réalité quotidienne."
C'est en regardant l'émission avec ma famille un soir que cela m'est venu à l'esprit; une grande partie de ce que nous faisons dans le montage, et en fait ce que nous faisons tous au cinéma et à la télévision, dépend des concepts qu'ils véhiculent dans l'émission. Bien sûr, il y a un art dans notre métier. En surface, nous prenons une histoire, planifions des plans, choisissons des angles, montons des choses; tous ces éléments et bien d'autres sont mis en œuvre dans la création de ce qui, espérons-le, sera reçu comme une œuvre d'art. Mais il y a une science derrière notre art sur laquelle je voulais en savoir plus. Cela m'a emmené dans le terrier du lapin de la nature humaine, de la philosophie et de l'émerveillement. Comme j'allais le découvrir, Silva était le guide parfait pour ce voyage.
Pas "Comment ?", mais "Pourquoi ?"
En tant que créateurs cinématographiques, nous connaissons la rhétorique publiée dans les livres, les revues spécialisées et les écoles de cinéma :couper sur le mouvement, couper sur le dialogue, couper pour la continuité, la correspondance des couleurs, décaler l'audio de la vidéo, dissoudre adoucir une coupe. Les bons créateurs savent utiliser ces concepts pour créer une nouvelle réalité dans laquelle s'inscrit notre histoire. Mais « comment » nous implémentons ces concepts ne suffit pas toujours. Parfois, certains ou tous ces éléments ne fonctionnent pas, parfois ils sont en fait inappropriés ou ne s'appliquent tout simplement pas. Pourquoi est-ce ?
Si nous pouvons avoir un petit Yoda ici pendant une minute, il y a une croyance de longue date parmi les philosophes, les scientifiques et les mécaniciens (une combinaison étrange que je connais), que pour vraiment perfectionner une compétence, il ne suffit pas de simplement savoir comment les choses fonctionnent . Les vrais maîtres, croit-on, doivent également posséder la connaissance de la raison pour laquelle les choses fonctionnent. Si nous comprenions pourquoi ils fonctionnent, nous comprendrions mieux quand les utiliser et quand ne pas les utiliser. Qu'en est-il de la perception, de la lumière, de l'émotion du mouvement, de la nature humaine qui fait que ces modifications fonctionnent ou non ? Cette compréhension plus approfondie ne ferait-elle pas de vous un meilleur vidéaste ? C'est ce sur quoi nous allons nous concentrer aujourd'hui.
Revenons à notre jeu du début. Pourquoi pensez-vous que ce jeu a fonctionné? Dans ce cas, il s'agit un peu de tour de passe-passe, un peu de distraction et un peu de compréhension de notre métier. Nous avons structuré le paragraphe pour vous permettre de vous concentrer sur les aspects réalisateurs du contenu, et non sur la structure de paragraphe appropriée. Pensez-y comme à cette vieille énigme où ils vous donnent une longue liste de personnes qui sont montées et descendues du bus, puis au lieu d'une question mathématique, ils vous demandent qui est le chauffeur du bus. Enfin, nous jouons sur vos expériences. Si vous avez participé à une production comme celle-ci, il n'est pas rare de décrire l'action dans une sorte de sténographie, en ignorant les formalités d'étiquette telles que le temps et la grammaire.
Silva est titulaire d'un diplôme en philosophie et est un conférencier principal et un cinéaste à part entière. Selon ses mots, "la réalité est couplée à la perception et la perception peut être" médiatisée "par la culture, la langue, l'électronique, la musique, etc. En fin de compte, notre subjectivité est " collaborative ", une collaboration entre le sujet et l'objet.
D'accord, beaucoup d'entre vous sont probablement perdus. Rien de tout cela n'appartient à l'art de la cinématographie, n'est-ce pas ? Et pourtant c'est le cas. "La science et l'art sont les deux faces d'une même médaille..." conseille Silva, "... [ce sont] deux "langages" pour nous aider à comprendre la réalité. Les deux sont tout aussi importants. Dans cet esprit, adoptons une approche plus terre-à-terre et ciblée de la science derrière notre art.
Nous comprenons tous qu'il y a ces images qui s'affichent sur un écran que les gens (et parfois mon chat) regardent et divertissent. Nous savons tous que vous pouvez retirer les morceaux non pertinents des images de la caméra et les raccourcir en une histoire condensée. Beaucoup d'entre nous sont allés plus loin et ont compris que l'on peut modifier ces montages et ces prises de vue afin qu'elles se rejoignent de manière transparente dans une nouvelle œuvre qui peut non seulement divertir, mais aussi influencer l'émotion, l'opinion et même le comportement. Différents styles de prise de vue et de montage peuvent être utilisés pour atteindre cet objectif.
Concentrons-nous un peu sur un montage. Parfois, ils fonctionnent et nous sommes davantage entraînés dans la scène. Parfois, ils échouent et nous retirent du contenu. Edward Dmytryk a soutenu dans son livre "On Film Editing" que chaque coupe doit être faite à un point précis et parfait. Cela ne veut pas dire que votre contenu vous fournira immédiatement le point de montage parfait, seulement que pour le contenu, la continuité et l'émotion, il y a toujours un point de montage idéal où les trois considérations sont parfaitement équilibrées afin de déplacer l'histoire et le public comme nous souhaite.
Comprendre le temps et le rythme
En tant que spectateurs, il y a une compréhension essentielle lorsque nous regardons un film ou une vidéo. Considérez-le comme la fonction la plus fondamentale de la « suspension de l'incrédulité ». Chaque spectateur admet et s'attend en effet à ce que le temps soit condensé et que l'ennui quotidien qui nous mène d'un point de l'intrigue à l'autre soit [espérons-le] supprimé. Nous regardons une histoire, pas la vie entière d'une personne telle qu'elle se produit. C'est la notion de conception de scène «arriver tard, sortir tôt» poussée à l'extrême. Le public ne veut pas voir le banal ou le non pertinent, alors nous le supprimons pour lui, ne laissant que l'histoire qui nous intéresse. Une méthode courante de montage efficace consiste à couper sur l'action. Cela signifie que vous modifiez votre plan actuel pendant qu'il y a du mouvement et que vous le faites correspondre au mouvement du plan entrant, en poursuivant essentiellement l'action. Il s'agit d'une édition de base, mais elle peut être beaucoup plus nuancée que cela.
"Certes, il y a des idées sur la façon dont nous percevons le monde qui pourraient être utiles lors de l'édition", déclare Silva. « ‘Brain Games’ concerne le montage. Les jeux fonctionnent ou ne fonctionnent pas, et nous travaillons avec des experts du cerveau, des écrivains de télévision et d'excellents éditeurs pour nous assurer que tout se passe bien."
Voici un exemple. Une personne démarre une voiture et s'éloigne du trottoir. Vous coupez ensuite un plan similaire de cette personne marchant sur un chemin et entrant dans un bâtiment. En tant que spectateur, nous reconnaissons instantanément que la personne avait besoin d'être quelque part, qu'elle avait besoin d'une voiture et qu'elle vient à peine d'arriver à destination. Mais qu'est-ce qui nous a conduit à cette conclusion ? Au cœur du problème se trouve le besoin de notre cerveau de donner un sens à ce que nous voyons dans le monde qui nous entoure. Nous avons besoin que le monde ait une sorte de sens logique, et une progression du mouvement est vitale dans notre quête pour comprendre notre place dans l'univers. Ainsi, notre cerveau remplit les blancs. Prenons d'abord l'idée que la voiture se déplace dans la même direction qu'ils marchent. Votre œil suivra la voiture et percevra que la transition est douce et que le mouvement est ininterrompu. Notre cerveau peut alors faire le lien que le trajet était direct, que nous poursuivons bien le même trajet, ou en ligne. Une chose mène à la suivante.
Que se passerait-il alors si, à la place, la voiture se déplaçait de gauche à droite et que nous passions à la personne qui marche de droite à gauche ? Dans ce cas, le cerveau percevrait une discontinuité. Il sait que vous ne pouvez pas arriver à droite en voyageant à gauche, donc ce que l'on pourrait appeler un message "d'erreur" est envoyé. Quelque chose ne va pas, et cela revient à ce que nous savons instinctivement de notre monde. Le cerveau nous dit que nous avons raté quelque chose. À un moment que nous n'avons pas vu, le voyageur a changé de direction. Notre compréhension comble les lacunes, percevant que la seule façon dont cela aurait pu se produire est si plus de temps s'est écoulé pendant que nous clignions des yeux que nous ne le pensions. Nous avons maintenant utilisé la notion de découpage en mouvement pour transmettre un écoulement de temps plus long. Peut-être que la personne s'est même arrêtée quelque part sur le chemin de sa destination.
Que pouvons-nous transmettre d'autre que le temps ? Que se passerait-il si au lieu de changer de direction, on modifiait la vitesse d'une ou des deux actions ? La capacité humaine à lire le langage corporel entre en jeu ici. Si la voiture démarre précipitamment, le public en conclura que le sujet est pressé, anxieux ou en colère. Ils se précipitent pour arriver quelque part, ou s'éloigner de quelque part. Une personne pressée ne ralentira pas si son adrénaline est élevée. De même, si nous controns ce mouvement de voiture rapide par une marche lente jusqu'au bâtiment, nous montrons que la personne a eu le temps de se calmer, qu'elle n'est plus en colère, anxieuse ou tendue. Ils ont de nouveau le contrôle. Un laps de temps plus long s'est écoulé pendant lequel ils ont changé d'humeur.
Est-il possible que nous puissions aller plus loin et transmettre une période de temps encore plus courte ou plus longue? Modifions maintenant l'emplacement du montage entre les deux plans. Cette fois, la voiture commence à s'éloigner, mais nous la retenons plus longtemps, la regardant s'éloigner. À ce stade, nous pourrions être convaincus qu'ils quittent une situation plutôt que de simplement se déplacer d'un endroit à l'autre. Si nous poursuivions cette personne et qu'elle montait dans une voiture et partait, nous la regarderions effectivement partir, comme une proie qui s'est enfuie. Le prédateur se demanderait simultanément s'il valait la peine de continuer à poursuivre, calculait où sa cible pourrait aller ensuite et souhaitait que son sujet ne se soit pas échappé. Il y a là un moment de recueillement. C'est ce moment que nous donnons au public lorsque nous prolongeons l'imagerie sortante. Cette longue contemplation transmettra également un laps de temps encore plus long entre elle et la scène suivante. Au fur et à mesure que notre sujet s'éloigne, il ralentit par rapport à notre position et à notre perspective, ce qui peut également ralentir.
De même, une marche plus longue sur le coup entrant donnerait au public plus de temps pour réfléchir à ce qui va se passer ensuite. Notre sujet pense à ce qui s'est passé dans la voiture et à ce qui va se passer lorsqu'ils entrent dans le bâtiment à mesure qu'ils s'en approchent. Pourrait-il y avoir des sentiments de conséquences plus durables ou un sens plus profond de la planification ? Pensez à ce que vous pourriez penser si vous raccourcissiez le trajet, mais que vous faisiez une longue marche ? Un sentiment de résolution plus profond peut-être ? Qu'en est-il d'un long trajet en voiture, mais d'une marche lente et courte ? C'est la perception et l'empathie que nous pouvons remercier pour avoir créé une situation aussi complexe autour d'un seul point dans le temps.
Discontinuité personnelle
Nous avons beaucoup parlé de ce que nous pouvons faire penser et voir au spectateur, mais qu'en est-il de lui faire manquer des choses ? Souvent, c'est tout aussi important, sinon plus, que ce qu'ils voient. Il est important de se rappeler que dans 99 % de toutes les situations d'édition, le contenu est plus important que la continuité. Si vous devez choisir entre nuire au contenu et avoir une voiture en arrière-plan de votre plan qui change de couleur, le contenu devrait gagner à chaque fois. Si votre matériel est suffisamment engageant, les téléspectateurs ne devraient pas regarder l'arrière-plan pour commencer. Cependant, il ne devrait jamais y avoir de cas où le changement est si brusque qu'il domine le contenu. C'est là que notre manipulation psychologique entre à nouveau en jeu.
En tant qu'aliment de base pour ramener le bacon à la maison, le monde de l'information médicale est l'endroit où j'ai passé la majorité de mon temps à éditer au cours de la dernière décennie. Ce domaine est un exemple parfait où le contenu doit primer sur la continuité. Nous enregistrons les discussions en direct entre experts. Les informations scientifiques doivent être claires et concises. Souvent, un bégaiement ou une déclaration erronée doit être coupé même si cela signifie que le bras de quelqu'un saute d'un plan à l'autre, mais vous seriez surpris de voir à quel point il est rare que quelqu'un qui n'est pas un éditeur le remarque même. La raison en est que nous sommes devenus tout à fait capables de dissimuler ces types de modifications. Encore une fois, cependant, je veux expliquer pourquoi cela fonctionne.
Nous allons revenir au concept de distraction. D'abord et avant tout, les téléspectateurs ont tout intérêt à porter une attention particulière au contenu. S'ils écoutent attentivement et réfléchissent à ce qui se dit, ils sont moins susceptibles d'accorder une attention excessive aux visuels. Contrairement à ce que beaucoup de gens croient, les humains ne sont pas de vrais multitâches. Ce concept est un exemple des types de sujets explorés sur "Brain Games" (saison un, épisode deux). Certaines personnes sont douées pour basculer assez rapidement entre les tâches, mais ce n'est pas la même chose que la façon dont votre ordinateur moderne peut exécuter deux programmes ou plus en parallèle. Cela signifie que si le téléspectateur se concentre sur un aspect du programme, d'autres aspects lui échapperont probablement.
L'astuce consiste alors à amener les téléspectateurs à se concentrer sur le bon aspect au bon moment. Mais que pouvons-nous faire si notre sujet n'est pas si important que le dialogue nécessite la pleine intention du spectateur ? Nous pouvons utiliser d'autres distractions. Les bassins de lumière et d'obscurité fonctionnent très bien, car notre œil est toujours attiré par la lumière. Des flashs ou des reflets spéculaires peuvent être utilisés pour attirer l'œil sur un point particulier de l'écran. Les couleurs vives comme le rouge ou l'orange peuvent attirer l'œil de la même manière et faire ressortir des sections du reste - une méthode couramment utilisée dans les peintures. Cela se voit souvent dans des scènes de fêtes ou de mariages, où le personnage principal est en robe rouge et tout le monde est en bleu, vert, gris et noir. Cette astuce simple est responsable de la raison pour laquelle nous, en tant que public, ne remarquons jamais la discontinuité dans l'arrière-plan d'une scène de fête, et je vous mets au défi de trouver une grande scène de fête où il n'y a pas de problèmes de continuité. Le cerveau échange la précision contre la vitesse ("Brain Games", saison trois, épisode six), absorbant autant d'informations que possible mais ne traitant que ce qui est important. Bien sûr, nous pouvons revenir une fois de plus sur le mouvement et l'utiliser pour les amener à se concentrer là où nous voulons.
La réalisation de films est une épée à trois tranchants.
En effet, il devient clair que toutes ces méthodes que nous employons lors de la production et de la post-production pour influencer nos spectateurs ont un fondement dans la nature humaine et une explication dans la science, mais il faut du côté artistique pour mettre en œuvre ces méthodes efficacement. Silva, passionnée par le fait de raconter des histoires et de créer des moments d'émerveillement chez nos téléspectateurs, convient que l'artistique ne peut être négligé ni même éclipsé. "Il existe certainement des techniques brillantes pour le montage, mais à la fin, il y a un rythme, un don, qui ne peut pas être appris - c'est ce flux dans lequel vous puisez." Il désigne Leonardo Dalessandri, cinéaste derrière "Watchtower of Turkey" pour son influence dans ce domaine, et le considère comme le "Mozart du montage". En fin de compte, l'art, la science et la nature sont les deux faces d'une même médaille. Notre travail représente cela :votre vision, leur perception et la vérité de l'écran.
À ce stade de mon parcours de compréhension, je suis confronté à une énigme, quelque peu tangentielle, mais pertinente pour l'exploration des raisons pour lesquelles les techniques cinématographiques fonctionnent. Si dans nos œuvres nous pouvons façonner la réalité, et la réalité est subjective, que devient alors l'expérience partagée ? C'est certainement l'un des principaux objectifs que nous visons lorsque nous atteignons le grand public avec nos constructions cinématographiques. La réalité est-elle alors différente pour chaque spectateur ? Cela pourrait certainement expliquer pourquoi vous pourriez avoir une centaine de personnes qui sortent d'une salle de cinéma et beaucoup vous diront des détails et des points de l'intrigue qui sont moins qu'identiques aux autres. Une fois de plus, Silva a une merveilleuse perspicacité. « Comme l'a écrit David Lenson, nous constatons que la réalité est un jardin de chemins bifurquant d'expériences possibles :personne, multipliée par le lieu, multipliée par le temps. Il n'y a pas « une » réalité. Joseph Campbell nous a même dit que vous ne pouvez pas utiliser le mot «réalité» sans guillemets autour. En tant que cinéaste, c'est rassurant d'une manière que nous pouvons nous connecter avec beaucoup, mais à un niveau personnel pour chaque individu. À bien des égards, c'est ce que nous espérons accomplir en tant qu'artistes, une œuvre qui parle à tous, mais signifie quelque chose de légèrement différent pour chacun.
À la fin de la journée, nous reviendrons tous à nos scripts, caméras et montages chronologiques et poursuivrons notre travail comme nous le faisons habituellement, instinctivement, comme on nous l'a appris, comme nous l'avons appris. Je doute que je puisse un jour - en fait j'espère que non - regarder une coupe et dire:"Je devrais éditer de cette façon parce que la science me le dit." Pourtant, pour ma part, j'ai découvert que j'avais acquis une nouvelle vision de mon travail que je n'avais peut-être pas auparavant. Grâce à l'exploration de la science, j'ai trouvé une nouvelle compréhension non seulement de la mécanique et de la physique de notre travail, mais aussi de l'art de notre travail. Comprendre la science derrière nos méthodes ne va pas nous rendre brillants là où nous n'étions pas auparavant, cela ne va pas faire que les choses «cliquent» soudainement, mais cela peut nous faire trouver le bon plan plus rapidement ou le point de montage parfait plus tôt. Peut-être que cela rendra nos histoires plus engageantes, nos messages plus significatifs et nous aidera à mieux nous connecter avec notre public.
La cinquième saison de "Brain Games" débute le dimanche 14 février à 21 h, heure de l'Est, et est rediffusée à différents moments de la semaine.
Encadré :Plus de Jason Silva
Silva dit que National Geographic l'a recruté après avoir vu sa série de vidéos virales "Shots of Awe", qui peut être trouvée sur youtube.com. "'Shots of Awe' est un projet passionné - une série de micro-documentaires destinés à modifier la conscience du spectateur et à l'aider à voir le monde d'une nouvelle manière. Nous explorons la technologie, l'innovation et la créativité. Les vidéos ont été visionnées collectivement plus de 20 millions de fois. Silva nous dit que des influenceurs tels que Ron Howard et Richard Branson ont partagé la série avec d'autres. «Je suis passionné par le sujet de la« crainte »– comment le cinéma, comment les médias catalysent-ils la admiration :comment pouvons-nous raconter des histoires, éditer des histoires, pour être des expériences cathartiques pour les téléspectateurs ? "Shots of Awe" est tout à ce sujet. Découvrez-le sur https://www.youtube.com/user/ShotsOfAwe
Peter Zunitch est un éditeur primé à New York