Aux premiers jours du cinéma, quand le cinéma était nouveau, personne ne percevait clairement les possibilités et les limites du genre. La caméra a été placée dans une position optimale pour capturer l'activité, puis allumée. Cependant, les directeurs de la photographie ont rapidement réalisé que la caméra pouvait fournir plus d'une perspective sans dérouter le public. La caméra pourrait être déplacée, des moments non pertinents pourraient être supprimés. Le temps et l'espace pourraient être compressés. Mais qu'est-ce qui a fonctionné et qu'est-ce qui n'a pas fonctionné? Qu'est-ce qui vous semblait juste et pourquoi ? Examinons l'évolution des théories de l'édition et ce qu'elles signifient pour nous aujourd'hui.
Évolution de la théorie de l'édition
George Méliès était l'un des premiers directeurs de la photographie et théoricien du cinéma. Beaucoup le reconnaissent pour avoir découvert le «stop trick», dans lequel vous arrêtez la caméra, changez quelque chose et redémarrez, donnant ainsi l'impression que des objets apparaissent et disparaissent. Il a également expérimenté d'autres techniques comme les cadres peints à la main, les expositions multiples et le time lapse. Il croyait également fermement que les films pouvaient utiliser une série de tableaux, ou des scènes complètes capturées en plans uniques, pour former des histoires plus longues. Les «tableaux liés», comme on les appelait, étaient des scènes placées en progression pour relier les événements. Son court métrage de 1898, "A Trip to the Moon", intègre ces idées. S'appuyant sur ce concept, des artistes comme Edwin S. Porter, qui ont appris à raconter plusieurs histoires en même temps et à se croiser entre elles, formant une intrigue plus vaste et globale. Le court métrage de 1903 "The Great Train Robbery" utilise l'action simultanée pour montrer ce qui se passe à deux endroits en même temps.
Vers 1910-1920, le virus du cinéma s'est propagé à travers l'Europe et l'Asie, donnant lieu notamment à un mouvement massif en Russie. Lev Kuleshov et d'autres comme lui ont décomposé la scène en montages de plans plus petits, tous différents et pourtant liés. Cela a permis au spectateur d'aborder l'action sous plusieurs angles à la fois et d'acquérir ainsi la plus grande perspicacité. Kuleshov a découvert que le public pouvait être manipulé émotionnellement par la juxtaposition planifiée de plans, mais la façon dont les informations étaient présentées modifiait également la perception des plans individuels. Les téléspectateurs interpréteraient différemment le regard sur le visage d'un homme en fonction des prises de vue placées à côté. Nous appelons cela l'effet Kuleshov.
Vsevolod Pudovkin postulera plus tard qu'il existe essentiellement cinq types de montage possibles, chacun élevant une signification différente pour le spectateur. Ce sont :Coupes pour le contraste ou la jonction d'un plan avec un plan radicalement différent afin que le spectateur les compare, Coupes pour le parallélisme qui relient un plan ou une scène avec un autre qui a des éléments similaires afin que le spectateur établisse une connexion entre les deux instances, Coupes pour symbolisme où un élément ou un sentiment dans un plan est utilisé pour expliquer, souligner ou clarifier un élément ou un sentiment dans une autre scène, Simultanéité, dans laquelle deux événements qui se déroulent en même temps sont entrelacés et Leitmotiv ou coupant entre des concepts liés de sorte que un thème émerge parmi eux. Son film, "Mother" (1926) est un classique important qui est souvent utilisé pour illustrer ces théories.
À ce stade, il est évident que le montage a plus de sens que de simplement placer des plans les uns à côté des autres. Sergei Eisenstein soutient que les plans et les scènes contiennent chacun leurs propres idées, concepts et sentiments, mais lorsqu'ils sont stratégiquement placés les uns contre les autres, le spectateur est capable de déduire une troisième signification entièrement nouvelle. Ce concept, qu'il a appelé le montage intellectuel, est bien représenté par "Le cuirassé Potemkine", qu'il a réalisé en 1925.
Contrairement à ces postulats artistiques russes, un autre mouvement philosophique a eu lieu principalement en France et en Italie, affirmant que la meilleure façon d'aborder le véritable contexte est de montrer le plus possible sans interférence afin que le spectateur puisse tirer ses conclusions d'un point de vue plus réaliste. Le théoricien et critique André Bazin s'inscrit dans ce mouvement et est un fervent adepte du long plan, une démarche de montage qui s'oppose fondamentalement au montage. Son approche signifiait que la caméra devait essentiellement agir comme les yeux d'un spectateur neutre, tout en représentant le sens du cinéaste. François Truffaut, « Les 400 coups » (1959) est une représentation privilégiée de cette philosophie. Bien qu'elle ne soit pas aussi populaire aujourd'hui, cette approche est certainement valable et a été utilisée assez efficacement dans de nombreux cas. Pensez au mouvement du cinéma lent lancé par des réalisateurs comme Gus Van Sant. En effet, on le voit aussi souvent dans les vidéoclips de toutes choses, où le concept de plan unique a été utilisé presque comme une rébellion contre le découpage rapide et furieux d'autrefois.
Ces notions résument le principal et peut-être le summum de la théorie de l'édition la plus moderne. Pendant que vous essayez de décider quel plan placer à côté de l'autre pour produire le contenu émotionnel et motivant souhaité, vous cherchez tous les deux à trouver le cadre exact qui continuera ou contrastera l'action du plan précédent et en même temps penser à ce qui découlera de la vue d'ensemble dans son ensemble. Est-ce qu'un jump cut va exciter votre public, le déstabiliser ou simplement le dérouter ? L'histoire globale et le thème de l'œuvre sont-ils mieux servis en plaçant une scène d'action juste après un moment lent, ou en les entrecoupant ? Quel message est envoyé en utilisant l'une de ces méthodes ? Ce sont les questions qui doivent être abordées en permanence pendant la post-production.
La théorie de l'édition en pratique
La pratique moderne dit qu'il y a un moment approprié pour utiliser chaque style. Commençons par un plan large d'une pièce pendant que deux personnes marchent et parlent. À mi-chemin de la conversation, quelqu'un prend une arme à feu sur une table en arrière-plan et tire sur l'autre personne, puis nous voyons le méchant se préparer un verre et s'asseoir jusqu'à ce que les flics se présentent et l'arrêtent. Vous découvrirez plus tard par une exposition verbale que quelqu'un regardait tout cela et qu'il a abandonné parce qu'il savait qu'il avait été vu. C'est une approche valable, mais votre public pourrait se sentir un peu trompé. Ce n'est pas très excitant et ça ne marche tout simplement pas au cinéma.
Au lieu de cela, essayons un peu d'édition de montage. On revoit nos personnages parler. Nous allons maintenant utiliser un plan d'insertion pour appeler quelque chose qui existe déjà dans la scène des yeux de notre tireur alors qu'il regarde vers le bas. Nous utiliserons une coupe motivée - une incitation visuelle ou audio à utiliser - pour montrer l'objet et son emplacement :c'est le pistolet sur la table. Un gros plan, utilisé pour voir plus de détails, montre la table, le pistolet et la jambe du méchant derrière. Cette table est la table même à côté de laquelle il se tient. Ainsi, nous avons construit à la fois la compréhension et la tension. Revenons au large pendant un moment et construisons lentement l'anticipation du conflit à venir. Le perp. baisse les yeux vers le pistolet. Nous allons utiliser ce look et passer à une photo thématiquement assortie de notre observateur extérieur regardant dans ses jumelles. "Voir" et "regarder" se sont transformés en un thème.
Cette coupe nous montre ce qui se passe en dehors de la scène. Ensuite, une prise de vue en point de vue montre au public ce que l'observateur regarde. C'est la fenêtre à l'extérieur de la pièce, et la victime vient de la franchir. On revient alors au plan large dans la pièce où l'on coupe en correspondance, en alignant le mouvement d'un plan à l'autre, et on voit la victime venir juste se poser à la fenêtre; ils regardent.
Accélérons le rythme maintenant et construisons la tension jusqu'à un point de rupture. Notez l'ironie - nous allons accélérer la scène en prolongeant le temps. Ici, le temps réel et le temps d'écran sont assez différents. Nous utiliserons un montage thématique pour rassembler la scène. Le perp. regarde l'arme. La victime lève les yeux et par la fenêtre. Le point de vue des jumelles montre qu'elle regarde directement le voyeur. Le voyeur regarde à travers l'oculaire. Maintenant, un montage parallèle pour montrer tout ce qui se passe avec nos trois personnages en un seul instant. La victime est ramenée et va chercher son compagnon pour la rejoindre à la fenêtre. Le perp. en a marre et attrape l'arme. Le voyeur est paniqué et sa main tend vers le téléphone. Le pistolet part. Un tintement se fait entendre, la victime tombe lentement au sol. Le reste de la scène doit relâcher la tension et résoudre l'histoire.
Nous utilisons une autre coupe motivée du téléphone au poste de police qui sonne et un officier qui le décroche. Nous allons revenir à la fenêtre extérieure où le tireur se tient au-dessus de sa victime, puis regarde par la fenêtre et remarque l'observateur. L'observateur a le téléphone à la main. Le tireur sait qu'il a été attrapé et se résout à son destin. Nous avons ensuite coupé une boisson en train d'être versée et l'avons assortie d'une dernière larme tombant de notre victime. C'est un montage intellectuel où les plans représentent le sens le plus large, nous faisant savoir que tout est fini pour tout le monde. Enfin, nous terminerons la scène avec un fondu enchaîné ou un fondu entre les plans, pour aider à montrer qu'un certain temps s'est écoulé. La police met les menottes au tireur et le fait sortir.
Cette scène était bien mieux servie en utilisant le style de montage de découpage. Alors qu'en est-il de la longue durée? Quand serait-ce approprié? Utilisons une scène de plus dans un seul plan. Nous allons commencer par quelques mains menottées. Alors qu'ils s'éloignent de la caméra, nous voyons que c'est notre tireur. Nous suivons son visage alors qu'il marche et marche, dans et hors des bassins de lumière. Alors qu'il marche, son expression passe d'une neutralité sévère à la tristesse et à la solitude, à l'isolement. Enfin il se retourne et on le voit conduit dans une cellule dont la porte est fermée. Les gardes s'éloignent, la caméra aussi, revenant sur le chemin qu'elle vient de suivre tandis que le prisonnier reste enfermé dans sa cellule et s'éloigne. Nous avons dit tout ce dont nous avions besoin et transmis toute l'émotion nécessaire en un seul plan, et sa longueur souligne le thème de la scène. L'isolement, la solitude, le "long temps" à venir. Nous aurions pu utiliser plusieurs plans ici, mais cela aurait été exagéré.
Si le montage et le long plan sont fondamentalement opposés, ils ne doivent pas être considérés comme mutuellement exclusifs. Un éditeur doit reconnaître que les combiner efficacement est possible et, dans certains cas, utile. C'est le cœur de la théorie de l'édition. Lorsque nous comprenons « pourquoi » le montage fonctionne, le comment devient presque instinctif, nos coupes deviennent précises, notre sens apparent et notre public devient encore plus attiré par notre présentation.
Encadré : Le maître moderne
Edward Dmytryk (1908 - 1999) est considéré comme une légende du montage et de la réalisation dans l'industrie cinématographique, et son livre "On Film Editing" est considéré comme une lecture essentielle dans la plupart des écoles de cinéma aujourd'hui. Il y postule qu'il n'y a qu'un seul endroit parfait pour monter un plan et énonce ses sept règles de montage de film. Il est vrai qu'il se concentrait sur le montage de film et non de vidéo, et donc certaines de ses déclarations sont moins importantes aujourd'hui que d'autres. Néanmoins, ses théories sont toujours considérées comme des connaissances essentielles en matière d'édition et s'intègrent en effet parfaitement aux idées dont nous avons discuté dans l'article.
Peter Zunitch est un éditeur primé qui travaille à New York.