Nous avons discuté avec le monteur sonore superviseur Robert Mackenzie pour parler de ce qui fait The Power of the Dog si unique sur le plan auditif.
Bien que le jury n'ait pas encore déterminé sa valeur aux Oscars, il est indéniable que The Power of the Dog restera dans les mémoires pour de nombreuses raisons et pour les années à venir.
De sa direction puissante de Jane Campion à sa belle cinématographie d'Ari Wegner en passant par sa partition effrayante de Jonny Greenwood, The Power of the Dog a des performances de premier ordre.
Cependant, pour ceux qui aiment non seulement regarder des films mais aussi les écouter, comme vraiment les écouter, The Power of the Dog pourrait être l'un des meilleurs exemples de la façon dont la conception sonore peut être l'aspect le plus puissant de la construction d'un film.
Nous avons rencontré Robert Mackenzie pour discuter de ce qui fait The Power of the Dog si unique et mettez en lumière ce qu'est un concepteur sonore (et comment vous pouvez le devenir).
PremiumBeat :Qu'est-ce qui vous a initialement attiré vers le sound design ? Et comment avez-vous commencé votre carrière ?
Robert Mackenzie : J'ai commencé ma carrière de musicien à Melbourne. Suivant les conseils d'adultes responsables, j'ai ajouté une autre "corde à mon arc" en étudiant l'ingénierie du son.
En même temps, j'étais très attaché au cinéma. C'était les années 90, et il y avait une scène cinématographique d'art et d'essai très forte. Les cinémas locaux montraient de nouveaux films de personnes comme David Lynch et Krzysztof Kieślowski. L'utilisation expérimentale du design sonore dans les films à cette époque m'a beaucoup inspiré.
J'ai cherché un poste dans une société locale de sonorisation de films dirigée par la légende de l'ingénierie Roger Savage. Il avait enregistré le premier single de Rolling Stone et mixé Return of the Jedi . Il a vraiment mis le son australien pour le cinéma sur la carte. Sous Roger et d'autres, j'ai tout appris sur le son pour le cinéma, du montage au mixage.
Alors que le film est ostensiblement un drame et un western, on a l'impression qu'il y a des mélanges de thriller psychologique et même des éléments de genre d'horreur dans le film. Comment ces genres se sont-ils mélangés dans la conception sonore ?
Le sound design est un outil très efficace au cinéma pour créer de la tension et de la peur. L'approche habituelle consiste à utiliser des tonalités dissonantes, des drones sombres, des alarmes de choc, etc. Le pouvoir du chien n'utilise aucun de ces appareils. Au lieu de cela, c'est un paysage sonore très naturaliste. Nous nous sommes concentrés sur la mise en valeur des détails et de l'intimité.
Un bon exemple en est le début du film. Lorsque Phil entre pour la première fois dans la maison, nous entendons ses bottes et ses éperons avec beaucoup de détails. Au bruit de ses bottes, on comprend sa prédominance masculine voulue. Le poids de sa présence est projeté dans toute la maison, donnant immédiatement au public un aperçu de son personnage.
Un autre exemple est lorsque Rose entre dans la maison avec l'intention de pratiquer le morceau de piano que George veut qu'elle joue au prochain dîner.
Elle entre dans la pièce principale de la maison et ferme les portes. Quand elle le fait, nous entendons le bruit du vent à travers les interstices des portes. Ce détail intime signifie que Rose s'isole à l'intérieur de la maison. Ce sentiment d'isolement met le public sur les nerfs car nous savons à quel point elle sera vulnérable à l'intimidation de Phil.
Il existe de nombreux autres exemples tout au long du film de la façon dont l'intimité du son donne au public un aperçu de la vulnérabilité du personnage, ajoutant ainsi à la tension. Vous n'aurez plus qu'à le regarder et l'écouter !
Il y a beaucoup de sons spécifiques dans le film (le cliquetis des éperons sur un parquet, le tressage de corde pour faire des fleurs en papier, etc…). Quelle a été votre approche pour donner vie à ces petits sons importants dans le film ?
C'est vraiment là que l'équipe Foley brille. L'artiste de bruitage Mario Vacarro et l'enregistreur Alex Francis ont utilisé leurs nombreuses années d'expérience pour donner vie à ces détails. Ils ont utilisé de nombreux accessoires différents pour créer le son des éperons, par exemple. Le concepteur sonore Dave Whitehead a également enregistré différentes variétés d'éperons et de bottes.
Le mixeur de réenregistrement Tara Webb a ensuite pris tous ces éléments (environ vingt-cinq sons différents) et les a mélangés avec les enregistrements de localisation de Richard Flynn pour créer ce que vous entendez dans le film fini. Une astuce astucieuse utilisée par Tara consistait à utiliser les enregistrements de localisation de Richard comme réverbération.
Une fois que les sons larges du son de l'emplacement ont été alignés en phase avec les enregistrements rapprochés, cela a créé une authenticité qui ne peut pas être recréée artificiellement par des réverbérations numériques ou des réponses impulsionnelles.
Quels ont été les défis et/ou les opportunités de travailler avec une musique de film d'un compositeur très talentueux, mais unique, comme Jonny Greenwood ?
Il n'y avait exactement aucun défi en travaillant avec le score de Jonny. Il est venu entièrement formé et conçu de manière experte par Graeme Stewart.
La partition et la conception sonore ont été développées tout au long du processus de montage du film. Jonny aurait des discussions avec Jane et enverrait des croquis à la salle de montage. De même, nous faisions des mixages stéréo de notre travail et les envoyions. De cette façon, Jane pouvait entendre ce que tout le monde apportait à la table, et elle pouvait sculpter et organiser ce dont le film avait besoin.
Pour ceux qui débutent dans le cinéma et la vidéo, et qui commencent spécifiquement à expérimenter la conception sonore sur leurs propres projets, quels conseils donneriez-vous ? pour aider à mieux apprendre le métier ?
Je conseillerais à tous ceux qui débutent d'écouter ce que les Beatles ont fait avec quatre pistes sur bande analogique ou ce que David Lynch a fait sur une moviola. Vous ne devriez être limité que par votre imagination.
Notre métier est de servir la vision artistique du réalisateur. Vous devez utiliser tous les outils à votre disposition pour réaliser cette vision artistique.